La Nova Veu crítica

#Novaveu Girona

Temporada Alta ha  incentivat un grup de joves d’entre 18 i 30 anys amb ganes de veure, escriure, analitzar i recomanar espectacles de la programació d’aquesta edició del Festival. L’objectiu de la iniciativa ha estat crear un grup de joves interessats en la redacció i l’anàlisi crític de les obres. Una proposta, #Novaveu, coordinada per la plataforma de crítics Recomana, que ja està funcionant amb èxit a Barcelona i que ara busca arrelar amb força a Girona.

A través de #Novaveu Temporada Alta i Recomana, no només volen incentivar la participació del públic més jove al Festival sinó que també volem garantir-los tutorització i seguiment per poder desenvolupar les seves capacitats crítiques i crear comunitat entre ells. L’objectiu és  aconsellar-los en la manera d’afrontar un anàlisis de l’espectacle i oferir-los eines per publicar en nous canals, com incentivar un canal de Youtubers. 

Aquí pots consultar els primers resultats i les seves primeres crítiques:

 

 

 

 

 

 

Dvenadtsataia Noch (Nit de reis):

 

 

 

 

 

 

 

Un tret al cap:

 

 

 

 

 

 

El color de la llum:

 

 

 

 

 

 

Dancing with frogs:

 

 

 

 

 

 

El metge de Lampedusa:

 

 

 

 

 

 

Camargo:

 

 

 

 

 

 

La treva:

 

 

 

 

 

 

El Petit Príncep:

 

 

 

 

 

 

 

E.V.A.:

 

 

 

 

 

 

La autora de Las meninas:

 

 

 

 

 

 

Dolce Vita: 

 

 

 

 

 

 

ART:

 

 

 

 

 

 

Els Amics de les Arts:

 

 

 

 

 

 

Els nens desagraïts:

 

 

 

 

 

 

 

De mensheid (La humanitat):

 

 

 

 

 

 

Out of Context – for Pina:

 

 

 

 

 

 

Golem:

 

 

 

 

 

 

Federico García:

 

 

 

 

 

 

Las ideas:

 

 

 

 

 

 

Guerrilla:

 

 

 

 

 

 

Grensgeval (El cas de la frontera):

 

 

 

 

 

 

 

Ethica. Natura e origine della mente:

Compartir

Sarah Kane: “Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre les ruïnes”

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

Blasted (1995) va revolucionar la dramatúrgia britànica i europea des del moment de la seva estrena, el 12 de gener de 1995, a la sala petita (Jerwood Upstairs Theatre) del Royal Court Theatre de Londres. Des de llavors, i especialment a través de la consolidació del corpus teatral de Sarah Kane, d’una absoluta coherència estètica i ètica, amb quatre obres més, Phaedra’s Love (L’amor de Fedra) (1996), Cleansed (Purificats) (1997), Crave (Ànsia) (1998) i 4.48 Psychosis (La Psicosi de les 4.48) (1999); Blasted s’afiançà com un clàssic contemporani imprescindible per entendre la dramatúrgia de finals del segle XX i de principis del XXI, així com per repensar temes encara tan vigents com els efectes de la violència i de la seva representació en la societat actual.

Blasted parla “sobre la crisi de viure, “sobre la violació, sobre la violència, sobre la violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que, ostensiblement, s’estimen”

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

Són diversos els factors que fan de Blasted una peça clau per entendre no només el canvi de paradigma teatral de finals de segle, derivat de la crisi del drama, sinó també la reflexió ètica sobre la crisi de supervivència que Kane sembla representar-hi quan situa la violència com a arrel central de l’obra. Ambdues interpretacions es mostren tant a través de l’estructura com del contingut del text dramatúrgic, que a Blasted es corresponen fins al punt que “la forma [dramàtica subversiva] és el significat” (Langridge i Stephenson, Rage and Reason, 1997: 130), i s’evidenciaren ja des del procés de creació de l’obra, quan Kane era encara una estudiant de drama i preparava el seu projecte final de dramatúrgia del màster que cursava a Birmingham. La polèmica recepció que va rebre l’obra en ser estrenada, que desencadenà un allau de crítiques contràries al text i a l’autora, posà també de manifest el desafiament formal i ètic de Kane a l’ordre dramàtic i social establert.
Quan Kane comença a escriure Blasted el 1993, té molt clar que vol tractar el tema del poder desigual en el si d’una relació de parella entre un home de mitjana edat i una noia jove que acaba en violació. La història, per tant, se centra inicialment només en la que acabarà essent la primera part de l’obra: la trobada en un hotel de luxe de Leeds entre Ian, un periodista sensacionalista malalt de càncer, i la seva examant de vint-i-un anys Cate, afectada per recurrents atacs de pànic que li fan perdre el sentit. La crua realitat del setge de Srebrenica, conflicte bèl·lic central en la Guerra de Bòsnia (1992-95) que va ocasionar la major massacre a Europa després de la Segona Guerra Mundial, irromp en el procés creatiu de Blasted a través del testimoni d’una dona que demana la intervenció de l’ONU a través de les càmeres de televisió. Kane sent la immediata necessitat de canviar l’obra que està escrivint per parlar de la crisi humanitària que es viu al cor d’Europa, no gaire lluny del Regne Unit, però que és vista com aliena per la resta d’europeus. Ben aviat, però, se n’adona que existeix una connexió absoluta entre la violació domèstica en un hotel de Leeds de la primera part de la seva obra i la neteja ètnica de Srebrenica, ja que “una és la llavor i l’altra és l’arbre”, en el sentit que “les llavors d’una guerra a gran escala poden trobar-se sempre en el si de la civilització en temps de pau” (Rebellato, “Brief Encounter”, 3 novembre 1998). Kane, per tant, incorpora la violència global del conflicte bosnià a la segona part de l’obra, amb l’entrada d’un soldat qualsevol a escena i la destrucció de l’habitació d’hotel a causa d’una bomba de morter provinent de l’exterior. Aquest canvi, aparentment només argumental però que acaba trencant literal i metafòricament la forma dramàtica tradicional establerta a la primera part del text, fins al punt de crear-ne una de completament nova que demana un replantejament en la recepció i la interpretació de l’obra, esdevé la clau per comprendre Blasted i la revolució estètica i ètica que planteja.

L’obra queda divida en dues parts: una primera absolutament naturalista i una segona en que queden trencats els límits tradicionals

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

 

A nivell estructural i estilístic, l’obra queda dividida en dues parts: una primera absolutament naturalista, pròxima a la tradició teatral britànica del realisme social i que, en paraules de Kane, pren com a referència el teatre d’Ibsen; i una segona en què queden trencats els límits dramàtics tradicionals, com la causalitat argumental, la correspondència temporal o la coherència psicològica dels personatges, i que es correspon amb el gènere surrealista o expressionista, del qual Beckett n’és un referent clar. Pels espectadors, l’entrada d’un soldat en un context habitualment íntim com el de l’habitació d’hotel on es retroben Ian i Cate, sense previ avís que previngui ni als personatges ni al públic sobre la presència d’una guerra a l’exterior, resulta, en termes narratius, absurda, ja que trenca la coherència dramàtica forjada a la primera part. La pròpia Kane explica que amb la ruptura física de l’espai escènic que la bomba de morter desencadena es trenquen les unitats de temps i acció d’Aristòtil, en tant que l’obra passa d’un context familiar i íntim a un de bèl·lic, mentre es manté intacta la unitat d’espai, en el sentit que la història segueix ubicant-se a la mateixa habitació d’hotel de la primera part, ara rebentada per la guerra. Graham Saunders, estudiós de l’obra de Kane, però, veu una continuïtat també en la unitat d’acció al llarg de Blasted, tal i com proven tant la perplexitat d’Ian davant l’assalt del soldat com la presència a escena dels mateixos elements escenogràfics abans i després de l’explosió, que esdevenen simbòlics per explicar la progressió de les accions dels personatges (‘Love Me or Kill Me’: Sarah Kane and the theatre of extremes, 2002: 41-42). Així succeeix amb la violació de Cate a mans d’Ian, per exemple, oculta entre les escenes primera i segona, i que és visibilitzada a través del ram de flors escampat per l’habitació o el llit desfet. Al marge de quina sigui específicament la ruptura dramàtica que Blasted ofereix, resulta més que evident que la desconnexió estilística entre les dues parts del text permet assolir l’objectiu de Kane de “crear una forma [teatral, dramàtica] que no […] fes pensar en un precedent directe obvi” (Rebellato, “Brief Encounter”, 3 novembre 1998), genuïnament original i innovadora, i que obligui els espectadors a preguntar-se sobre el sentit d’aquest nou model dramàtic que no encaixa amb cap de preestablert, així com a pensar el lligam que uneix ambdues meitats de l’obra.

Blasted posa sobre la taula el debat sobre si s’ha de representar la violència a escena i com ha de ser representada

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

És mitjançant aquesta estratègia dramatúrgica que Kane aconsegueix desfamiliaritzar la violència mostrada en escena, allunyant-la de l’espectacularitat derivada d’altres mitjans de representació habituals, com el periodisme, el documental o el cinema, dotar-la d’un sentit ètic i gens sensacionalista i, en conseqüència, activar la reflexió crítica i la consciència dels espectadors respecte el rol de la violència, i de la seva recepció, en la societat actual. En aquest sentit, Kane se n’adona que la representació d’aquesta violència a través d’un format teatral que no ofereix cap marc ètic reconeixible que determini la interpretació de Blasted, i que obliga a elaborar una lectura pròpia del text, desencadena el rebuig unànime de la crítica britànica, que confronta la brutalitat amb què l’obra posa en escena aquesta violència, en lloc d’afrontar les atrocitats que hi són representades i de reflexionar sobre la seva existència en el marc social i polític contemporani. Certament, la crítica dels principals diaris britànics s’escandalitzà més per com era representat l’horror de l’abús interpersonal i la guerra a Blasted que per la cruel realitat local i global que s’hi retratava i que posava de manifest tant el conflicte dels Balcans que la premsa volia ignorar com la fragilitat humana que se’n derivava. Així, Jack Tinker, del Daily Mail, qualifica l‘obra com “un festival repugnant d’immundícia” (19 gener 1995), Michael Billington, a The Guardian, la considera “una porqueria ingènua” (20 gener 1995), Nick Curtis, al Evening Standard, la redueix a “una càmera d’horrors truculenta, dissenyada per escandalitzar i res més” (19 gener 1995), mentre Charles Spencer, del Daily Telegraph, conclou que “Blasted no és només repugnant, és patètica” (20 gener 1995). Kane considera que aquesta reacció visceral contra Blasted permet evidenciar i alhora desarticular l’esquizofrènia social a què és sotmesa la societat britànica quan, en ser apel·lada a responsabilitzar-se de l’arrel violenta inherent en la civilització occidental, es resisteix agressivament a fer-ho. Indirectament, Blasted també posa sobre la taula el debat sobre si s’ha de representar la violència a escena i com ha de ser representada. Davant la primera qüestió, Kane defensa que la crueltat no pot ser silenciada al teatre perquè “si dius que no pots representar alguna cosa a escena, estàs dient que no en pots parlar, estàs negant la seva existència” (Bayley, Independent, 23 gener 1995), i aquesta és, per l’autora britànica, una actitud èticament irresponsable en tant que contribueix a silenciar i perpetuar la violència en el nostre propi entorn familiar així com a escala global. Kane diagnostica que “no hi ha un debat real en aquest país [el Regne Unit] sobre com representar la violència a l’art” perquè “no sabem com parlar-ne, no sabem com ocupar-nos-en” (Benedict, Independent, 22 gener 1995). A Blasted, com ja s’ha explicat, Kane opta per representar la violència “des-glamouritzada”, sense interpretar ni exagerar, només “presentada” de forma directa i honesta davant dels espectadors. Així, volent explicar “la veritat” de l’horror, aquest “esdevé totalment repulsiu” pel públic i aconsegueix afectar-lo emocionalment i, de retruc, conscienciar-lo per fer-lo reaccionar davant la barbàrie en què s’arrela la nostra civilització. Dramaturgs britànics de renom com Harold Pinter, Edward Bond i Caryl Churchill van sortir en defensa de Blasted quan, en ser estrenada, fou destrossada per la brutalitat de les seves imatges. Bond (The Guardian, 28 de gener 1995) va recordar que “les imatges a Blasted són antigues”, provinents de la tradició teatral occidental, arrelada en els grecs i els jacobins, i reconegué la profunda humanitat de l’obra. Pinter (Daily Telegraph, 16 de març 1995) va rebutjar l’analogia entre l’obra de Kane i l’espectacularitat violenta del cinema de Tarantino perquè Blasted afronta “alguna cosa actual i veritable i desagradable i dolorosa” que necessita ser recordada constantment per mantenir la nostra humanitat. Churchill (The Guardian, 25 de gener 1995) va qualificar l’obra de “tendra”, “capaç de mostrar connexions entre la violència local i domèstica i les atrocitats de la guerra”.

Com ha de ser llegida Blasted, doncs, si una lectura literal no funciona per interpelar-la?

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

Com ha de ser llegida Blasted, doncs, si una lectura literal no funciona per interpretar-la? Involuntàriament, Churchill ens en dóna la clau. Si s’intenta identificar l’element comú que connecta les dues parts de l’obra, resulta evident que aquest es troba en el paral·lelisme establert entre la violació fora d’escena de Cate, a la primera part, i l’escenificada en què Ian es converteix en víctima del soldat, a la segona. Aquesta arrel violenta comuna, que jerarquitza les relacions tant interpersonals com interestatals, és revelada a través de subversió de la forma dramàtica de Blasted. La ruptura de l’espai tancat i realista de l’habitació de l’hotel amb la incursió del caos bèl·lic extern connecta de sobte la nostra realitat més pròxima i domèstica amb una d’aparentment allunyada i aliena com és una guerra a l’estranger. El forat de la paret situa ambdues realitats en un mateix pla, n’anul·la la distància i ens fa conscients de la interdependència entre l’àmbit local, personal, i el global. D’una banda, en transformar Ian, victimari a la primera part de l’obra en abusar verbal i físicament de Cate, en víctima d’una violació en un context de guerra, Blasted evidencia les repercussions que els nostres actes personals, des d’un àmbit local, poden tenir a escala global. Es posa així de manifest la responsabilitat ètica, i també política, que els estats i els ciutadans occidentals tenim en les guerres que ens queden territorialment allunyades però humanament molt pròximes, ja sigui perquè els governs hi participen indirectament o perquè nosaltres optem per ignorar-les. D’altra banda, en repetir la violació a la segona part de l’obra, Blasted dóna visibilitat a la que, simbòlicament, no ha estat representada al final de la primera escena. D’aquesta manera, la violència global no només deixa al descobert l’agressivitat inherent al nostre entorn privat, que habitualment s’oculta rere els murs de la raó i les bones maneres, sinó que també denuncia la invisibilitat de l’abús sexual en societats heteropatriarcals aparentment civilitzades. La violació actua, per tant, com el fil conductor de l’obra en tant que iguala Cate, la primera víctima de l’obra, amb el seu violador, Ian, i el soldat que abusa d’ell, que tot i anar a la guerra per venjar la violació i l’assassinat de la seva nòvia Col, acaba perpetuant aquest mateix cicle de violència. En aquest sentit, Blasted sembla voler fer-nos prendre consciència que la vulnerabilitat compartida per tots els éssers humans ens converteix a tots i cada un de nosaltres en subjectes del mateix dolor i la mateixa barbàrie que, com a civilització, alhora sofrim i infringim, i que, sembla explicar Kane, és inherent a la nostra existència. De fet, en mantenir la unitat d’espai al llarg de tota l’obra i mostrar com de fràgil és la paret que separa la civilitzada i pacífica Gran Bretanya, segura i allunyada del conflicte, i la violència caòtica de la guerra, Kane ja evidencia el món insegur i fragmentat en què vivim i en el qual tots podem passar de botxins a víctimes en un instant. Per Kane, Blasted parla “sobre la crisi de viure”, “sobre la violència, sobre la violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que, ostensiblement, s’estimen”, però també intenta donar resposta sobre “com continuar vivint quan la vida esdevé tan dolorosa, tan insuportable”. Tal i com ella afirma, “Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre les ruïnes” (Sierz, 18 de gener 1999).

 

 

 

Marta Tirado Mauri

Compartir

La literatura, un ganxo pel teatre infantil

Durant anys, els nens i nenes de Catalunya han retrobat en carn i ossos, als escenaris, els personatges que fins aleshores només coneixien a través dels llibres

Tradicionalment, el teatre infantil (o familiar o per a tots els públics) ha trobat en la literatura un prolífic univers on recórrer com a punt de partida. Especialment els contes populars que, per la seva brevetat, simplicitat, entreteniment i un punt de moralitat, s’han convertit en els aliats perfectes per aixecar-ne produccions artístiques.

Durant anys (des dels primers circuits estables del 1972 amb el Moviment Rialles i, a partir del 1995, també amb la Fundació Xarxa), els nens i nenes de Catalunya han retrobat en carn i ossos, als escenaris, els personatges que fins aleshores només coneixien a través dels llibres: La Caputxeta Vermella, els Tres Porquets, La Ventafocs, El Patufet, La cigala i la formiga… Ara no ha canviat pas gaire la situació, però cada cop són més les companyies que no representen la història de la manera original, sinó que la versionen més o menys lliurement (des de la temàtica o el comportament dels protagonistes, fins als recursos escènics) per adaptar-la als temps actuals.

Loo

És cert que els clàssics sobreviuen al pas del temps, que un conte sempre il·luminarà la cara d’un infant i que, per més que caiguin les fulles, els nens mai deixaran de ser nens, però és irrefutable que els estímuls que els petits reben a avui dia no tenen res a veure amb els de –posem-hi per cas– fa trenta anys. Per això els creadors s’empesquen noves fórmules per atraure’ls…

El fet és –i està bastament comprovat– que si vols omplir un teatre el títol d’un conte popular crida, ja d’entrada, mitja platea. Els pares (i avis, tiets… fins i tot les escoles) no estan gaire predisposats a prendre riscos i, si no es té cap referència de la companyia ni de l’espectacle (difícil en l’era de la imatge i les xarxes socials!, però passa), s’opta pel tret més segur: anar a veure una obra amb títol conegut. Així, s’amunteguen a la cartellera, per exemple, un munt de Ratetes presumides (la darrera temporada hi va haver un boom), ara bé unes canten i ballen, unes són amb titelles, unes altres amb titelles i actors, etc.

Cenyits encara a la literatura, observem que últimament les companyies s’inclinen per una dramatúrgia més activa i escriuen la continuació dels contes, és a dir, s’imaginen què passa just quan s’acaba el relat, o fan un spin-off. És un pas, però encara no acaba d’esclatar la figura del dramaturg, que en el teatre familiar no abunda com a tal. Hi ha alguns actors i directors que escriuen, però els autors pròpiament dits de teatre infantil són comptats. Per això són freqüents els encàrrecs externs (i els veiem amb altres companyies) o autors del teatre d’adults fan incursió a l’infantil, un salt que comença a sovintejar.

Ja amb una bona trajectòria a les espatlles, el sector del teatre per a nens i nenes ha detectat la idiosincràsia de falta d’autors i actualment està fent esforços per modificar-la. Només així les propostes contemporànies de creació original, nascudes des de zero –que també n’hi ha i moltes!, fora de la literatura, seria injust obviar-ho–, afloraran per sobre de les dels contes tradicionals.

Això sí, si les companyies familiars es llancen a la piscina de la dramatúrgia, cal que els programadors els l’omplin d’aigua de manera regular fins que el públic es faci seu l’hàbit d’atrevir-se a veure coses innovadores (que no en coneguin el títol). És responsabilitat de tothom el teatre que es programa al país i amb què els infants d’avui conformaran el seu gust i bagatge escènic. El d’avui i el de demà. No són el públic del futur, sinó del present, però si volem que continuïn sent espectadors al futur, amb amor i criteri, cal cuidar-los des de l’inici de la seva experiència. Aquest tema pot estirar-se en un ampli i interessant debat que emplacem a organitzar… En tot cas, aplaudim que cada cop més festivals per adults integrin propostes familiars dins les seves programacions.

Centrant-nos en Temporada Alta, el certamen ha seleccionat enguany una dotzena d’espectacles que plasmen bona part del binomi literatura i teatre infantil que acabem de comentar.

El Petit Príncep – Foto: David Ruano

Centrant-nos en Temporada Alta, el certamen ha seleccionat enguany una dotzena d’espectacles que plasmen bona part del binomi literatura i teatre infantil que acabem de comentar. Si situem els concerts d’Orelles de Xocolata a banda, podem agrupar-los en tres grans blocs: els grans clàssics de la literatura universal, els contes que beuen de l’arrel tradicional i la creació actual.

Dins els clàssics, dos títols que no requereixen explicació: El petit príncep (Àngel Llàcer, Manu Guix i La Perla 29) d’Antoine de Saint-Exupéry amb dramatúrgia de Marc Artigau i Àngel Llàcer, i Alícia al País de les Meravelles (Viu el Teatre) de Lewis Carroll adaptada per Marta Buchaca. Tots dos són en format musical, però mentre que el primer és fidel a l’original recreant la imaginació que evoca i les seves múltiples capes de lectura, el segon retoca la història per parlar planament dels mals que poden comportar els telèfons mòbils si no se’n fa un bon ús.

Entre els espectacles tradicionals, dos notables exponents: Pell de llarinté, cua de tiré (The Three Keatons), un conte mandinga recollit per Koumera Dlakhaby i modelat per Anna Soler Horta que fa una al·legoria de les festes de naixement al Senegal, i La Llavor del Foc de Babou Cham i Carlota Subirós a través del qual l’actor catalanogambià narra un carregament de mites d’arreu del món sobre l’origen de l’existència.

Finalment, en el bloc de la creació contemporània, hi figuren muntatges com El buit (Cia. Estampades i Cia. Impàs) amb què mitjançant el circ i la dansa aèria Sergi Ots dóna forma al llibre homònim de l’escriptora i il·lustradora Anna Llenas, tot un fenomen editorial que tracta la resiliència i la capacitat de sobreposar-se a l’adversitat. I Loo (Ponten Pie) en què el mateix Ots, a quatre mans amb Emilie De Lemos, construeix un ric univers sensorial a partir d’un relat molt mínim, amb el vent com a desencadenant. També es podrà veure l’aventura de superherois SuperBleda (La Bleda) en què la pallassa gironina exhibirà als nens els seus superpoders i els demostrarà que ells també en tenen. La signa Jordi Palet, un dels pocs dramaturgs infantils que apuntàvem. I acabem mirant al futur amb el planter d’autors que ha cultivat l’Escola la Farga-La Perla29 amb Mai més set! Mai més gana!, un projecte col·lectiu que ha apropat els alumnes d’aquest multicultural centre educatiu a la música, la dansa, la plàstica i l’audiovisual implicant-los en la gestació de l’espectacle amb el suport de l’escriptor Carles Sala.

El buit – Foto: Aniol Resclosa

 

Núria Cañamares

Recomana.cat

Compartir












May you live in interesting times

“Espero que visquis en temps interessants”. Aquesta expressió popular britànica té, com tot, interpretacions diverses. Per uns és una traducció d’una maledicció xinesa, per altres una cita apòcrifa que pot ser llegida per a bé i per a mal. I per a bé o per a mal ens trobem vivint uns temps interessantíssims, si ens mirem aquest petit racó del planeta. Mentre a escala global formem part del primer món i carreguem amb els privilegis i la culpa de tenir el segon i el tercer i el quart com els tenim; a escala local estem empenyent les portes del protagonisme en la revolució (?) d’uns sistemes que – com tots els predominants en la història de la humanitat – semblaven impossibles de flexibilitzar o modificar… Fins que ho foren.

Grensgeval – Foto: Kurt van der Elst

Tornant al global, en el món de les arts del vell continent – i sóc conscient que generalitzo – ja fa dècades que no anem faltats d’intents de revolucionar el panorama. O de redefinir-lo, més ben dit. Fa no res, per exemple, en un article pel festival De Nederlandse Dansdagen 2017 (Dies de la Dansa dels Països Baixos, festival de referència del i pel sector de la dansa neerlandès), la divulgadora de la dansa Lisa Reinheimer apel·lava precisament a aquesta necessitat, no només a nivell conceptual (què entenem per dansa?) sinó i sobretot també a nivell de com volem que s’estructuri i funcioni el sector:

“El pensar corporatiu i la lògica de sistemes estableixen el curs de la navegació, establint, a priori, categories que calculen si el que estem fent és eficient o no, si fa augmentar el valor econòmic de l’empresa [1]. També l’art es desenvolupa fa anys sota la mateixa vara. I aquesta vara mesura no tant sols què és art, també limita el contingut de la pràctica artística. La meva pregunta és la següent: volem nosaltres, la nova generació, quedar-nos al si d’aquestes estructures? S’ha desvetllat una realitat nova, en la que la nostra presència és alhora física i virtual. El món en què vivim ara demana una nova estructura per no ofegar-nos. I no només necessita una nova estructura l’individu, també el sistema en què treballa i per tant també el nostre sector”[2]

‘The times are changing’

Com deia Bob Dylan, ‘the times are a changin’[3] els temps estan canviat. Des que caiguéssim en la crisi econòmica galopant de 2007 aquests versos van agafar un color entre profètic i cíclic, recordant-nos una vegada més que l’home, almenys des dels inicis de la Modernitat, és l’únic animal que s’entrebanca una i mil vegades amb la mateixa pedra. La Modernitat, aquella vella amiga… rere la seva bandera el rei Progrés i la mestressa Disseny fa segles que mouen les cireres. En paraules de Zigmund Bauman: “La mentalidad moderna nació junto con la idea de que el mundo puede cambiarse. (…) La condición moderna consiste en estar en camino. La elección es modernizarse o morir” [4].

Sense disseny no hi ha progrés. Sense progrés, sembla que el món s’acaba. I tot disseny, segueixo amb Bauman, implica la generació de residus. Més encara, sense residus no hi hauria obra; sense caos, ordre; sense ombres, llum. Aquesta condició ambivalent confereix al residu una paradoxal qualitat màgica: la seva existència és a la vegada rebutjada i necessària per poder seguir endavant. Tot allò que existeix fora del marc de lo previst, tot allò que ha estat rebutjat o eliminat pels dissenys canviants de la Modernitat cohabita en aquesta dimensió i comparteix potencialment aquesta qualitat. Com els foragitats de la llei en les llegendes nòrdiques, a qui s’adscrivien els mateixos poders que als elfs [5], o com l’Homo Sacer, model d’ésser exclòs recuperat del dret romà per Giorgio Agamben [6]: Considerat com a existent fora dels marges de la llei, l’Homo Sacer era un ésser sense valor, l’excepció que donava cos, que finalment feia visible i real la línia que limitava la llei donant-li un fora i creant, al mateix temps i en definitiva, un dins.

I mentre els últims anys de la Postmodernitat – els noranta i els primers dos mil – van ser anys de cristal·lització de les teories sobre el final de la Història Moderna en un crepuscle liminar; un dia de la marmota on artistes de condicions diverses van assumir les seguretats de l’Estat del Benestar com a drets que garantien la llibertat de la veu de l’autor i amb ella clamaven per la llibertat de l’individu; d’un temps ençà ha quedat clar que ja no ens podem permetre segons quins luxes. La relació i la responsabilitat d’aquest nou individu físic/virtual del que parlava Reinheimer enfront a les col·lectivitats de les que forma part es troben al centre de tots els debats i en la formulació de les propostes escèniques més renovadores del panorama actual[7].

Aquest preguntar-se què fer amb i des de les eines de l’àmbit escènic – torno a generalitzar – per connectar d’una manera coherent amb la nova definició del real s’està duent a terme precisament buscant entre els marges del camí marcat. Salvant totes les distàncies, buscant aprofitar la condició ambivalent i màgica que definia Bauman pels residus (en aquest cas, residus estètics, temàtics, poètics o formals). D’exemples emblemàtics la programació del Temporada Alta 2017 n’és ple [8]. A Grensgeval (El cas de la frontera), per exemple, Guy Cassiers s’encara a un text punyent de la Nobel de literatura Elfriede Jelinek sobre la figura dels refugiats i la subseqüent crisi europea. Grensgeval suma interpretació teatral, coreografia i tècnica cinematogràfica per acostar al públic un text tant polifònic com la crisi que tracta, i buscant en les conjuncions dels gèneres també una resposta a la pregunta: quin lloc ha de tenir el teatre quan es posa a representar un present tant miserable com aquest? Cassiers demostra que la conversió de temes tant sensibles per a l’escena s’ha de dur a terme necessàriament des de fora de les fronteres i convencions escèniques i les narratives tradicionals. S’ha de prendre algun tipus de risc, viatjar allí on viuen els monstres, fora de camp, where the wild thing are[9] si es vol defensar qualsevol angle sense fer tuf de sucre i estampa caritativa i si es vol generar, sobretot, alguna reacció en l’espectador que qüestioni i no consolidi la seva posició com a agent passiu davant el que veu.

Fang – Foto: Marta García

Un àmbit prolífic en l’exploració als marges del formats i les etiquetes el trobem sota les carpes del Nou-Circ [10], sempre a la recerca de superar el mer truc per fer-lo connectar – o comprometre’s – amb quelcom més profund. L’acrobàcia com a porta a l’abstracció, al fer-se preguntes més enllà de la tècnica, ja siguin sobre un mateix, o sobre la figura de l’altre, els altres, etc. En una entrevista relacionada amb el procés de creació de Soforoia, el març de 2015 a París, Quim Giron d’Animal Religion deia: “Sempre tornem a quelcom animal per evitar la sobreactuació” [11]. La recerca creativa, en aquest cas, fora del que la Modernitat ha acceptat com a humà en els seus dissenys consecutius. En la peça que presenta enguany a Temporada Alta, Fang, Quim Giron transmuta amb l’ajuda d’aquest material innoble. Amb Kafka rere la orella, busca les possibilitats físiques i acrobàtiques de relació amb un bloc de fang i ens mostra, així, la creació d’aquest nou ésser, d’aquest home-fang. Suma a la metamorfosi, per tant, l’atracció visual de la tècnica acrobàtica que – en si i des de sempre – busca i beu també de l’ambivalència, del despertar admiració i horror a la vegada mostrant un exercici molt humà i no obstant, molt in/sobre/des-humà a l’hora.

Mirar enrere com fa Pep Ramis és un dels actes més revolucionaris que ens queden.

Pep Ramis, per al solo que presenta a Temporada Alta, The Mountain, The Truth & The Paradise, busca en les traces del seu recorregut un nou punt d’inflexió. En paraules seves, “Treballar en solitari als cinquanta anys vol dir revisitar les eines acumulades de l’ofici de creador escènic”. Sempre entre el fang i allò diví, Ramis també refereix en la presentació de la peça a aquesta tragèdia de la condició humana, que la dansa ha escenificat des de sempre buscant la conversió del cos humà, sense renunciar-hi, en imatge divina (per referida, metafòrica, fora del cos). La tècnica acrobàtica de Quim Giron i la precisió del gest de la dansa que serveix a Ramis per emprendre aquest viatge enrere existeixen en espais similars, sobretot si pensem en la mirada hipnotitzada de qui les rep.

Mirar enrere com fa Pep Ramis és un dels actes més revolucionaris que ens queden. Revisar, rebuscar entre les desferres del passat una clau que haguéssim passat per alt per poder, de nou, connectar amb un present que ens bloqueja. Dur aquest exercici a terme dins/al voltant d’un fet escènic o performatiu té molt sentit, sobretot si reprenem com a marc la imatge d’un context canviant – el nostre – a causa de la influència creixent de la virtualitat en tots els àmbits de la nostra realitat quotidiana. L’espai escènic, en aquest esquema dramàtic, faria el paper de retrobat espai de reflexió individual i col·lectiva i la virtualitat encarnaria la continuació de l’status quo històric: el tirar endavant a cegues. Reivindicar espais tant paradoxalment reals com el teatre té molt sentit. Reivindicar la plaça i el carrer, que seran sempre nostres, i en aquests espais, reivindicar el no-saber compartit per tots. Mirar enrere, també, com un gest humil: no tenim totes les respostes, no sabem cap a on tirar.

Out of context – for Pina – Foto: Chris Van der Burght

En la figura del coreògraf flamenc Alain Platel es resumeixen bona part de les corrents escèniques revolucionàries sorgides dels millors anys de la Postmodernitat. A Out of Context – for Pina, radicalment coherent en la seva recerca, investiga el potencial poètic d’un llenguatge de moviment connectat a l’inconscient, a allò arbitrari o incontrolat. Fascinat per la paradoxal llibertat o espontaneïtat del cos subjecte a condicionants físics com l’epilèpsia o el trauma, Platel evoca a través d’una recerca purament física i des d’una aparent posició tan asèptica com ho pot ser la del coreògraf qüestions que toquen la condició política tant de l’individu com de la col·lectivitat. Com mirem un espectacle així? Per què? Com digué un crític de la revista francesa Le Temps: “Platel busca al fons de les eres passades el per què d’estar dempeus, el per què d’estar vius” [12]. Sense lliçons de moral, a Out of context – for Pina el focus es col·loca allí on fins ara només hi havia hagut ombra, mostrant-nos bellesa en allò que solem deixar fora de camp – tornant als residus de Bauman. Reivindicant, de pas, un món que sigui més de tots i menys de només uns quants. Tal com diu el lema de la seva companyia, les ballets C de la B: A dance made for the world, a world that is for everybody.

Le Temps: “Platel busca al fons de les eres passades el per què d’estar dempeus, el per què d’estar vius”

Un altre espectacle al marge de formats i narratives, proposta particular entre teatre documental, classe de tai-chi i taller/conferència és l’obra Guerrilla, de la companyia El Conde de Torrefiel. Els creadors Tanya Beyeler i Pablo Gispert parteixen per a la definició de l’espectacle i comparteixen amb l’audiència una reflexió afiladíssima sobre un estat amb el que sens dubte molts es poden sentir identificats:

 “Guerrilla presenta el universo interior, confuso y contradictorio de unas personas que conviven en un mismo tiempo histórico, se mueven por las calles de la misma ciudad, comparten el imaginario de un mismo continente y se ven afectadas en mayor o menor grado por las mismas consecuencias. Aún así, no saben cómo enfrentarse a un mundo que ha cambiado demasiado desde que empezó el siglo XX y que necesita constantemente de otras reglas, símbolos y herramientas para ser interpretado. Por eso, como una autentica ‘guerra de guerrillas’, nos dividimos en pequeños grupos que, día a día, rebuscando entre las ruinas históricas de siempre para cazar nuevos dioses, nuevos enemigos y nuevas soluciones, con la esperanza de dar algo de sentido o encontrar otras verdades que lo hagan desaparecer definitivamente todo, para construir y destruir así, una y otra vez, la historia de Europa”.

L’acte performatiu aquí literalment presentat com a acte de revolta. Mirar enrere – o al voltant – amb la vocació de centrifugar dubtes i de fer ballar preguntes més que cossos per veure què en surt. Construir una dramatúrgia oberta que sumi elements sense imposar lectures, un marc on poder incloure els cossos i les veus de tots els assistents. L’obra de El Conde de Torrefiel exigeix així una implicació individual que ens empeny fora del rol i l’observació passiva. És literalment un acte de guerrilla en el context de la batalla campal que estem lliurant entre tots i totes: dotar d’armes (hàbits, rutines, experiències de debat) a qui les vulgui entomar per poder prendre consciència del propi rol i la pròpia capacitat vinguda l’hora de qüestionar l’entorn i el camí que ens guia les passes. [13]

És interessant veure com els protocols poètics de la dansa s’adapten tant bé a les necessitats del nostre temps. Les propostes escèniques que he mencionat fins ara tenen com a característica en comú que fan ballar els elements amb què volen treballar. Els cossos, el gest, les idees, el text, el gènere, la realitat mateixa, la consciència de l’espectador. I és de rebut reivindicar per a la dansa un potencial enorme per ajudar-nos a mirar diferent en el marc d’aquesta reflexió. Els protocols poètics de moltes de les seves formes – evolucionades des de diferents tradicions – la fan natural i potencialment nocturna, elusiva, laberíntica en la seva relació amb el propi significar. En aquest sentit, la dansa pot ser tant paradoxalment ambivalent i sublim com l’acrobàcia de Quim Giron o com els residus de Zigmund Bauman: Entre metafòrica i esotèrica, les imatges dinàmiques que la configuren se succeeixen defugint l’ancoratge i permetent-lo a la vegada. Entre metafòrica i esotèrica, la dansa pot obrir fissures en l’hàbit de descodificació i quan ho fa, ens descol·loca a tots per igual.

Coreògrafes vingudes de la pràctica, com Rocío Molina o Lali Ayguadé, ambdues a la programació del Temporada Alta 2017, tenen bona peça al teler quan posen el seu talent i la profunditat de la seva recerca física al servei de qualsevol idea.

Aquesta qualitat elusiva serveix per introduir una última paradoxa: el potencial de la dansa de ser meridianament clara quan vol tocar la fibra sense passar per la raó. Sense més justificants que la pròpia coherència, una peça pot treballar un tema, una imatge, una idea en combinació amb la tècnica física i crear canals d’entrada inesperats que mercadegen en emocions: les sentides pels intèrprets – el vertigen de la caiguda, l’eufòria de la recuperació – i les que desperta en qui mira. És un intercanvi de mercat d’antuvi: jo et dono el que tinc i tu reps el que necessites, però un i altre no són mai ni el mateix ni el que t’esperaves.[14] Coreògrafes vingudes de la pràctica, com Rocío Molina o Lali Ayguadé, ambdues a la programació del Temporada Alta 2017, tenen bona peça al teler quan posen el seu talent i la profunditat de la seva recerca física al servei de qualsevol idea, oblidant-se de qualsevol dogma tècnic vinculat a la pròpia tradició. A IuAndMe, Ayguadé estableix un marc temàtic universal que no queda lluny de les reflexions que he plantejat fins ara. Amb el pretext d’un funeral, la peça treballa des de la fisicalitat la reacció de l’individu quan s’enfronta a esdeveniments incomprensibles, a fets irreversibles que no sap com gestionar. Com s’hi adapta? Què canvia? I com canvia el grup arran d’això? De nou, la potencial extrapolació a teories socials i polítiques es troben a l’abast de la mà, sumant-se a efectes poètics al ressò particular de cada un en veure la coreografia.

Rocío Molina – Foto: Felix Vasquez

La dansa, finalment, com a lloc on es reivindica l’existència de l’alteritat. A la vegada, com a lloc de lliure interpretació/vivència dins un marc determinat de coherència poètica. Com a espai possible de visibilització de l’excedent, d’allò que queda als marges. Perquè és als marges, finalment, on la dansa s’esdevé: It only takes place when it doesn’t [15]. La dansa és desferra, eco, deixalla de sintagmes, gest aparentment buit i reutilitzat per a l’escena. I tant potencialment plena de vida precisament per això! Davant el disseny pel progrés: dansa. Davant el progrés pel progrés: dansa. L’acte més inútil de tots – la dansa, al final, és un desgast energètic molt poc eficient en termes productius – ens brinda les portes a un univers on tenim, tot i les indústries culturals, tot i les restriccions econòmiques i els calendaris de producció, tot i tot i sense renunciar a formar part del món que ens envolta, certa autonomia.

 

Jordi Ribot Thunnissen

 


[1]  Llegeixi’s: l’acció

[2] Veure l’article original en neerlandès a https://www.nederlandsedansdagen.nl/uploads/files/En_Bob_Dylan_won_de_Nobelprijs_-_Lisa_Reinheimer.pdf

[3] The Times they are a changin’, Bob Dylan, 1964: https://www.youtube.com/watch?v=e7qQ6_RV4VQ

[4] Zigmund Bauman: Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias. Paidós. 2005. Barcelona.

[5] Alda Sigmundsdottir: The little book of the hidden people. Little Books, 2015. Reykjavik.

[6] Giorgio Agamben. El Poder Soberano y la Nuda Vida. En Homo Sacer I. Editorial Nacional. 2002. Madrid.

[7] Les reflexions teòriques que detecten, animen i analitzen aquestes tendències són prolífiques, sobretot en l’àmbit del teatre.  La influència meteòrica del text L’espectador emancipat des que es publiqués l’any 2005, per exemple, no s’esdevé perquè sí. Si de cas,  assenyala que es tracta d’un text necessari. En aquest text, Jaques Rancière reflexiona sobre la figura de l’espectador, i qüestiona no tant sols la idea que aquest sigui un agent passiu, sinó que també defensa la seva agència possible en un context d’igualtat individual abans que col·lectiva (com a persona abans que com a públic) en relació amb el creador. Per a més referències, veure Jacques Rancière, El Espectador Emancipado, ELLAGO, 2010. Escoltar, també, el comentari que en fa Marina Garcés en el marc del Taller de l’Espectador 2017 a càrrec d’Agost Produccions: https://soundcloud.com/user-106900935/marina-garces-comenta-lespectador-emancipat-de-jacques-ranciere  Altres obres de referència: Hans Blumenberg. Shipwreck with spectator. Paradigm of a metaphore for existence. New York: MIT Press, 1997. Susan Leigh Foster, Choreographing Empathy, Kinesthesia in Performance. New York: Routeledge, 2011. André Lepeki. Agotar la Danza. Performance y política del movimiento. Mercat del les flors, 2008.

[8] Un dels creadors que ha convertit el text de Rancière en part del seu ideari poètic amb més coherència és Roger Bernat. No m’estenc en el comentari  de la peça No se registran conversaciones de interés perquè altres la tractaran de manera més extensa en aquest blog.

[9] El món de fora també pot ser entès com el món de la imaginació infantil. El llibre Where the wild things are, de George Sendlak, va ser publicat el 1963 i va ser severament criticat en un principi, perquè proposava un imaginari infantil que no fos necessàriament de color de rosa. https://en.wikipedia.org/wiki/Where_the_Wild_Things_Are 

[10] Una de les proves que la hibridació, entre altres tendències, s’esdevé encara avui als marges de l’esperat o acceptat per les estructures de poder és que seguim parlant de Nou Circ, o de Nous Formats, tot i que fa anys que ens acompanyen i ens empenyen a observar allò esperat des d’una òptica diferent. El mateix ha passat i segueix passant amb l’etiqueta temporal Dansa Contemporània que abraça, sovint per mandra a definir els actius reals i els canvis potencials al món escènic de les canviants poètiques del moviment, bona part de la dansa que costa d’ubicar sota paraigües en aparença més estables com ara “dansa clàssica”.

[11] Veure l’entrevista pel programa ànima de TV3 a: https://www.youtube.com/watch?v=9PuD70JM-wc

[12] Le Temps, 24.07.2010: “Diable d’Alain Platel. Même sans décor, sans costumes et presque sans musique, le chorégraphe flamand parvient encore à embraser le public. (…) Cherchant dans le fond des âges pourquoi être debout, pourquoi être vivant. Tout simplement boulversant.

[13] Per a més informació sobre El Conde de Torrefiel, recomano lectura de l’article de Victor Molina sobre Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, i la bibliografia que allí es referencia: http://mercatflors.cat/blog/forzad-forzad-malditos-por-victor-molina/

[14] Veure per a una definició i anàlisi d’aquest espai entre el que s’esdevé escena i el que es veu: Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre. Palgrave MacMillan, 2008

[15] Hochmuth, Martina (ed). It takes place only when it doesn’t. On dance and performance since 1989. Revolver, 2006. Frankfurt am Main.

Compartir







El cinema, l’escena, el món

Pràcticament des dels seus inicis, el cinema, tan vampíric i tan lligat a la representació, ha incorporat elements de les arts escèniques. Se n’ha nodrit, hi ha dialogat. També les ha filmades. A la vegada, les arts escèniques, a banda de la inclusió de pantalles on es projecten imatges de diferent naturalesa, també han establert un diàleg amb el cinema i així amb el seu llenguatge i els seus continguts. Essent un festival originalment i encara primordialment d’arts escèniques, Temporada Alta ha introduït en les últimes edicions una programació cinematogràfica que fa possible assistir a preestrenes de pel·lícules, majoritàriament, però no exclusivament, de producció catalana.

El festival ha fet aquest any un pas més amb el Premi Temporada Alta Cine i Escena, que, en col·laboració amb el Jameson Notodofilmfest, es proposa potenciar el diàleg i la fusió interdisciplinaris que afavoreixin la creació de nous llenguatges.

Angélica (una tragedia)

Algunes d’aquestes pel·lícules tenen un vincle manifest amb les arts escèniques, de manera que es relacionen amb un determinat espectacle, s’inspiren en una obra teatral o hi reflexionen, aborden una personalitat o un esdeveniment del món de l’escena. En aquesta línea, Temporada Alta ha creat un nou cicle (Cine i Escena) que potencia aquesta relació entre l’escenari i la gran pantalla. Dins el cicle, la història del mateix festival és la matèria d’un documental, L’èxit de l’efímer, amb el qual la periodista Mercè Sibina i el realitzador Samuel Colomer fan present la incidència de Temporada Alta a nivell cultural, social i econòmic, a més de la seva capacitat per promoure les arts escèniques. Cal afegir-hi que Manuel Fernández-Valdés aporta amb Angélica (Una tragedia) un retrat personal d’Angélica Liddell que mostra el procés creatiu d’aquesta excepcional, inclassificable i devastadora artista escènica que fa un teatre autobiogràfic adolorit i sense contemplacions que elimina la separació entre la creació i la vida.

Tanmateix, respecte a la relació entre cinema i arts escèniques, el festival ha fet aquest any un pas més amb el Premi Temporada Alta Cine i Escena, que, en col·laboració amb el Jameson Notodofilmfest, es proposa potenciar el diàleg i la fusió interdisciplinaris que afavoreixin la creació de nous llenguatges. Dels 55 curts presentats a la primera edició, s’han seleccionat cinc finalistes que, com els altres films, es projectaran al cinema Truffaut, seu cinematogràfica del festival: Los amantes zurdos, de Pau Martínez González i l’actriu Elena Seguí, que s’inspiren molt lliurement en el sonet 138, de William Shakespeare, per explorar en la capacitat d’autoengany en l’amor; Galatea, en què Alejandro Moral i l’actriu Maria Moral aborden un personatge, relatiu a l’estàtua animada per Pigmalió, que es qüestiona la seva identitat; Tu decides, amb el qual Carmen Socias, amb les actrius Ana Alonso i Esther Rivas, ironitza sobre com la Yerma, de García Lorca, i la Lady Macbeth, de Shakespeare, encarnen actituds contraposades en relació amb la maternitat; Vivir del Aire, una crítica humorística de Borja Echevarría Lamata sobre la precarietat a la qual estan condemnats els actors a l’Estat espanyol; i Parallelism, una mena de ciència-ficció de Borja Valdivieso en què la ballarina María Herrero escenifica la lluita entre la naturalesa i el món contaminat.
La resta de la proramació (el cicle Cinema de Temporada) és tan atractiva com diversificada. Pel que fa als cineastes catalans, Carles Marqués-Marcet, Marc Recha i Pere Vilà presenten els seus nous llargmetratges mentre que la gironina Íngrid Guardiola hi du la seva òpera prima, Casa de ningú, un documental sobre l’envelliment a Europa (per al projecte «Ageing Democracies» desenvolupat juntament amb l’Open Society Foundations) amb dos escenaris: un casal d’avis en un lloc de Catalunya i una zona minera d’Astúries pràcticament abandonada. Una pel·lícula humanista, de dignitat i resistència. En el cas de Marquès-Marcet, el director de 10.000 Km, hi porta Anchor & Hope (Terra Ferma), una comèdia sentimental amb la qual es retroba amb David Verdaguer i Natàlia Tena, protagonistes de l’esmentat primer llargmetratge seu, i incorpora Oona Chaplin: elles dues mantenen una relació amorosa des de fa temps; el personatge que interpreta la néta de Chaplin vol ser mare, un desig que, creant conflictes, pot ajudar a fer possible un amic de la seva companya.

La vida lliure

Després d’Un dia perfecte per volar, Marc Recha torna a Temporada Alta amb la preestrena a Catalunya de La vida lliure, film rodat a Menorca i ambientat a l’època de la Guerra Mundial. En la ficció, dos germans troben un tresor del qual esperen que, comptant amb l’ajuda d’un home estrafolari i fantasiós encarnat pel gran Sergi López, els permeti arribar a Alger, on la seva mare ha emigrat en un moment en què, a causa de la fam i de l’epidèmia de grip, molts menorquins han marxat de la seva illa. Un film d’aventures inspirat per l’empremta de Stevenson, però també d’Albert Camus. Els espectadors del festival podran retrobar-se, doncs, amb la sensibilitat, la sensorialitat i la poètica del paisatge de Recha, un cineasta lliure, com ho és el gironí Pere Vilà, que tampoc no és la primera vegada que presenta els seus films a Temporada Alta. Ho ha fet amb La fossa i L’artèria invisible. Aquesta ocasió, però, serà especial perquè Vilà signa El vent és això amb sis joves estudiants (Paula Comas, Joan Cumeras, Andrea López, Oriol Mulero, Mario Rebugent i Marina Segarra) de segon de Batxillerat que formen part del projecte educatiu A TEMPO – Arts i Formació (i la relació del cinema amb l’educació és tan important com la que estableix amb les arts escèniques) de l’IES Santiago Sobrequés, de Girona. Els directors, juntament amb Lídia Garcia i Ania Costoya, han escrit un guió sobre la relació d’amistat de dues noies que pateixen un trastorn alimentari, que, a partir d’experiències reals, és abordat des del punt de vista de les emocions de les protagonistes. La fragilitat humana i la malaltia són elements recurrents en el món fílmic de Pere Vilà i no són alienes a Estiu 1993, un fenomen del cinema català que, després d’haver-se projectat amb un joiós èxit inesperat, es farà present a Temporada Alta amb una master-class en què la directora Carla Simón explicarà el procés de creació d’aquesta pel·lícula sobre la seva infantesa.

En aquesta edició, la història del mateix Festival és la matèria d’un documental: L’èxit de l’efímer.

The Square

D’altra banda, el Festival acull la preestrena a Catalunya de la Palma d’Or de l’última edició del festival de Canes: The Square, del suec Ruben Östund. Una pel·lícula per a la polèmica amb una mirada àcida sobre la societat actual focalitzada en el món de l’art contemporani. Finalment, cal destacar que, en col·laboració amb la Universitat de Girona com a organitzadora d’unes jornades sobre «art i violència», hi haurà l’oportunitat excepcional d’assistir a la projecció dels 334 minuts (en dues sessions corresponents a les dues parts del film: l’abans i el després de la invasió nord-americana a l’Iraq el 2003) de Homeland: Iraq Year Zero, en què Abbas Fahdel va filmar la seva pròpia família amb la voluntat de testimoniar un drama col·lectiu dels nostres temps. El cinema capturant la realitat dolorosa del món.

 

Imma Merino
Suplement de la Vanguardia – Publicat el 7 d’Octubre, 2017

Compartir










Jo produeixo, tu crees

Produir és una aventura. La història comença de manera tan bàsica com els diàlegs de les pel·lícules de Tarzan, en el moment aquell en què es presenten els dos protagonistes: “jo produeixo, tu crees”, així de fàcil. A partir d’aquí la història d’amor la tenim assegurada, fins i tot enmig de les pitjors condicions de l’ecosistema (ara en crisi) i per molt que ens moguem entre feres i tribus enemigues (els polítics i els factòtums econòmics estan sovint per altres coses). En el frondós jardí escènic de casa nostra, sort que hi tenim aquest bon TA-rzan per convèncer-los de garantir la supervivència de les bèsties més juganeres.

Cyrano amb Lluís Homar – Foto: David Ruano

Amb vint-i-sis coproduccions, en aquesta edició es continuen teixint complicitats i s’aposta per disciplines tan diverses com la dansa, el teatre de text i visual, els espectacles familiars o la música. Els resultats són a la vista: més de 80.000 espectadors han vist les produccions del TA 2016. I ara? Què se’ns convida a veure en aquesta edició? Tant hi fa saber de què van les obres, el que importa és a què ens conviden. No anem al Cyrano de Pau Miró amb Lluís Homar a veure de zero el Cyrano original (amb Depardieu o Flotats al cap), sinó a comprovar com ens captiva de nou aquest tàndem de director i actor que abans ens ha sorprès amb aventures tan singulars com la de Terra baixa.

Les produccions del TA s’estenen pels diversos espais. Són una versió sintètica de la diversitat global, la columna vertebral d’un organisme que, complet, veu multiplicat els valors de les produccions. En la dansa, es nota la fidelitat a unes trajectòries. Tornen Sol Picó amb Dancing with Frogs (set homes encarnen la masculinitat en crisi del segle XXI), Mal Pelo amb The Mountain, the Truth and the Paradise (un solo de Pep Ramis que combina maduresa i humor) i Lali Ayguadé amb IUanMI (una reflexió sobre com ens veiem els uns i els altres, amb dramatúrgia d’un altre habitual del festival: Jordi Oriol).

Produir és una forma àgrafa, però sàvia, de practicar la crítica. Quan el productor és prou crític (fa per assegurar qualitat, prescripció i visibilitat), l’espectador veu multiplicades les seves forces per caminar pel món.

Rellegir els clàssics amb mirades contemporànies ha estat una altra constant. Txékhov és un dels autors més presents, i aquest any torna a treure cap en dues de les coproduccions: la versió lliure de Vania, d’Àlex Rigola, i Els dies que vindran, de la companyia La Sueca, un text de creació pròpia sobre l’esperança, inspirat en les peces del rus. Hi ha clàssics més contemporanis. La companyia familiar de titelles Farrés Brothers assumeix amb humor negre la seva primera obra per a adults a La visita de la vella dama, de Dürrenmatt (Vicky Peña és entre els cinc intèrprets de carn i ossos). I Alícia Gorina dirigeix la mirada pertorbadora de Sarah Kane en el seu ja clàssic Blasted (Rebentats).

La majoria de les coproduccions assumeix un important grau de compromís amb la realitat. Roger Bernat torna al festival amb el seu segell, un espectacle que convida l’espectador a implicar-se i fer la seva pròpia valoració dels materials: No se registran conversaciones de interés és una peça elaborada a partir d’escoltes policials reals, una reflexió sense filtres sobre l’Estat Islàmic.

El color de la llum – Assajos

A Màtria la performer Carla Rovira planteja, des del punt de vista de les dones, una mirada sobre la memòria històrica i els morts enterrats a les cunetes. Amb El metge de Lampedusa Xicu Masó i Miquel Gorriz apliquen una mirada carregada d’humanitat sobre les històries tràgiques que ens arriben cada dia del Mediterrani. I a El color de la llum Ferran Joanmiquel s’acosta a l’actualitat més crua a partir de les imatges de fotoperiodistes com Joan Guerrero, Sandra Balsells, Emilio Morenatti, Samuel Aranda i Marta Ramoneda. A part, Llàtzer Garcia tanca la seva reflexió sobre la família amb Els nens desagraïts, un text sobre l’ortodòxia religiosa; Marc Rosich i la soprano Elena Martinell s’apropen amb ironia a l’abisme postapocalíptic contemporani amb Àries de reservat; i Daniela Feixas, dirigida per Ramon Simó, a Simone s’imagina en clau de comèdia què passaria si la natura comencés a reaccionar pel seu compte davant dels despropòsits que la humanitat provoca al planeta.

A mig camí entre aquesta pluralitat de mirades sobre el món i els textos que hi fan referència –un propòsit que també anima el Torneig de Dramatúrgia des de fa set anys– hem de situar El buit, de la Cia. Estampades i la Cia. Impàs, un espectacle de dansa sobre quin paper juguen les emocions en la nostra vida, inspirat en el llibre homònim de l’escriptora i il·lustradora Anna Llenas. Però, finalment, a TA hi trobem també la més pura celebració teatral. Cap aquí apunta El comediant, de Cascai Teatre, un totum revolutum d’humor, improvisacions, música, imaginació, poesia, crítica, histrionisme i reflexió, posat a la batedora del clown, actor i pillastre Marcel Tomàs.

Per produir l’honestedat és clau. Exigeix ensenyar les cartes i jugar-se-la. Amb risc, però amb rigor. Amb fe, però sense deixar de banda la feina que cal sumar-hi si es vol que les coses siguin com creiem que es mereixen ser. Produir és apostar per uns creadors, i ser-los lleial el temps suficient perquè madurin, mentre se’ls fidelitza un públic. I és també visibilitzar-ne les creacions. Produir és establir un pacte –una possibilitat de conversa continuada– entre els creadors i el públic. Dins el teatre i per descomptat més enllà, perquè no sols es fan espectadors durant l’obra. Es fan amb tot el que permet multiplicar-ne l’assimilació i, per tant, el gaudi. Aprendre sobre el teatre passa per aprendre’l. Per pair-lo de gust.

Produir és, doncs, una forma àgrafa, però sàvia, de practicar la crítica. Quan el productor és prou crític (fa per assegurar qualitat, prescripció i visibilitat), l’espectador veu multiplicades les seves forces per caminar pel món. Tot un programa.

 

Quim Noguero
Suplement de la Vanguardia – Publicat el 7 d’Octubre, 2017

Compartir







Un festival d’arrels, nusos i connexions

Una perspectiva interessant per entendre la repercussió potencial d’un festival consisteix a observar-lo com a teixidor d’una xarxa de connexions. Valorar-lo com a impulsor d’una topologia d’interseccions amb l’objectiu d’estendre sobre la seva àrea d’influència –física i abstracta– un sistema de complicitats, amb la cultura com a principal element aglutinador. Una repercussió que es fa especialment evident quan la iniciativa neix allunyada de la metròpoli i dels seus potents motors públics i privats. És la circumstància específica de néixer a Girona, i amb temps, atzars, criteri i perseverança convertir-se en un destacat referent entre la variada oferta cultural del país.

En aquest quart de segle ja superat per Temporada Alta, l’ocupació durant dos mesos d’un territori en expansió per una significativa oferta d’espectacles de tot tipus de gènere, disciplina i llenguatge, adreçada a una àmplia tipologia de públics, de totes les edats, gustos i curiositat artística, provoca un notable canvi –encara que sigui temporal– en la relació que s’estableix entre la població i la cultura. Un festival amb arrels es transforma en un actiu que incideix i repercuteix en el teixit col·lectiu. Una empremta que s’ha estès cada vegada més com a responsabilitat social, plasmada en projectes que transcendeixen la delicadesa d’oferir una programació de qualitat.

Blasted (Rebentats) – Foto: David Ruano

 

Un dels seus èxits consolidats és precisament el fet de formar part del calendari privat dels ciutadans. Amb els anys ha crescut el percentatge de visitants que arriben d’altres parts de Catalunya –principalment de Barcelona– i també de França, sense que hagi remès la sòlida base del públic que es podria de-finir com a local. Una complicitat que sustenta el poder de convocatòria de la programació, que es reflecteix després en una alta ocupació dels espais d’exhibició. Aquesta característica “local” s’ha multiplicat i propagat fins a impli-car diferents localitats gironines. Una “taca d’oli” que s’ha estès a un grapat de municipis de la província. Si només s’atingués a la res-posta del públic, l’expansió del festival encara seria més potent.

Segurament són més importants les iniciatives per fomentar i reforçar la connexió en-tre les noves generacions (nens i adolescents) i les arts escèniques, un cop consolidada la confiança de l’espectador adult.

Enguany amb A TEMPO. Arts i Formació s’avança una mica més cap a la idea bàsica que el teatre, en qualsevol de les seves múltiples expressions artístiques, ha de formar part de l’educació i l’experiència dels joves. Un caldo de cultiu per tenir en el futur un públic que reclamarà de manera natural un tipus d’oci que conjuga la vivència individual i col·lectiva en un acte únic i irrepetible.

El Buit – Foto: Aniol Resclosa

Una altra manera de teixir aquesta nova realitat és implicar-se a fons en la trama de la creació catalana. Iniciativa que no és nova, que batega en els mateixos orígens de Tem-porada Alta amb els espais i col·lectius que a Salt-Girona marquen la pauta teatral. Amb els anys aquesta aposta s’ha multiplicat i reforçat amb els creadors i agents establerts a Barce-lona, amb especial atenció a la nova fornada de dramaturgs i companyies, sense oblidar els noms consagrats. Es pot afirmar que la connexió teatral Girona-Barcelona és una realitat ferma que s’anticipà a l’alta velocitat ferrovià-ria. El festival és ara un soci destacat de pro-jectes on participen les locomotores teatrals de la capital. Un rol que últimament també s’ha obert a les produccions que neixen de la iniciativa privada. El número de coproduccions pot variar sense que es qüestioni –ans al contrari– la clara intenció de Temporada Alta d’ocupar i reivindicar una posició rellevant en la creació catalana. Més que un desig, un acte de responsabilitat.

Després hi ha la trama elaborada amb els fils internacionals que el festival ha aconseguit nuar amb els anys. Aquí s’han teixit dos escenaris destacats. El primer és més proper i ha buscat la sintonia amb els creadors eu-ropeus més importants, amb una predilecciónoms consagrats. Es pot afirmar que la con-nexió teatral Girona-Barcelona és una realitat ferma que s’anticipà a l’alta velocitat ferrovià-ria. El festival és ara un soci destacat de pro-jectes on participen les locomotores teatrals de la capital. Un rol que últimament també s’ha obert a les produccions que neixen de la iniciativa privada. El número de coproducci-ons pot variar sense que es qüestioni –ans al contrari– la clara intenció de Temporada Alta d’ocupar i reivindicar una posició rellevant en la creació catalana. Més que un desig, un acte de responsabilitat.

Dvenadtsataia Noch (Nit de Reis) – Foto: Marina Koroleva

Després hi ha la trama elaborada amb els fils internacionals que el festival ha aconse-guit nuar amb els anys. Aquí s’han teixit dos escenaris destacats. El primer és més proper i ha buscat la sintonia amb els creadors eu-ropeus més importants, amb una predilecció gens dissimulada per les apostes d’avantguarda i les dramatúrgies més arriscades i transversals. Un dibuix europeu de l’excel·lència contemporània. No es podria adduir una excel·lent agenda i una millor cartera si molts d’aquests grans artistes –com Alain Platel, Guy Cassiers, Oskaras Koršunovas, Declan Donellan o Josse de Pauw, entre molts d’altres– no acudissin amb significativa assiduïtat a la crida del festival. Presències habituals que a la tardor converteixen Salt i Girona en cites imprescindibles per a qualsevol aficionat al gran teatre.

L’altre teixit és més llunyà. Cal canviar de continent i recórrer els milers de quilòmetres que separen o connecten les escenes teatrals d’Argentina, Uruguai i Mèxic.

D’aquests països –més alguna incursió puntual d’altres escenaris llatinoamericans, com Brasil– es programa el treball més vibrant, tant de mestres de llarga trajectòria com d’autors, directors i companyies que representen la primera línia de les seves respectives cultures teatrals. Aquest any s’afegeix Colòmbia amb la presentació del treball de La Congregación Teatro (Camargo). Quan la mexicana Lagartijas Tiradas al Sol ja s’havia convertit en un nom familiar per al públic català, ha arribat el moment de descobrir enguany el treball de Los Colochos Teatro. Estils diferents amb un objectiu comú: concebre el teatre com un instrument polític a partir del qüestionament de la seva història col·lectiva.

Una agitació internacional que té des de fa cinc anys ambaixada estable a la sala Timbre 4 de Buenos Aires –amb un petit festival i un singular Torneig de dramatúrgia transatlàntic– i que a Girona se celebra amb una convocatòria que atreu programadors de diferents països.

 

Juan Carlos Olivares

Suplement Temporada Alta – Encartat el 7 d’Octubre de 2017 amb el diari La Vanguardia

 

Compartir

Què té Shakespeare que segueix inspirant?

Nit de reis – Foto: Polina Koroleva

M’agrada el títol que formava part d’aquest encàrrec. Per això encapçala aquest escrit. Perquè jo també m’he fet la pregunta moltes vegades. Però sempre me la faig abans de veure’l representar o abans de llegir-lo, mai immediatament després. Me la faig quan la meva circumstància havia adormit Shakespeare, per un temps; quan amarat d’escena contemporània, amarat de literatura dramàtica del segle XX i del XXI, em fa mandra agafar Shakespeare una altra vegada. Però no recordo una temporada teatral sense Shakespeare; tard o d’hora, el seu teatre em convoca, una o diverses vegades, durant el curs que va de setembre a juliol.  Em convoca des de diferents estètiques, des de diferents opcions de direcció, des de diferents escoles d’interpretació. I sempre m’aclareix els dubtes. S’alça per dir-me: “Parlo de tu, mandrós, potser et penses que ja has explorat tots el teus racons?”

 

No m’ho penso és clar, però no sempre estem d’ànim per explorar. Llegia fa uns anys un pròleg d’un bon assaig sobre Ingmar Bergman, Bergman: El artista y la máscara; bo, perquè, com el seu autor, Ramon Luque, explicava en el prefaci, estava escrit des de l’emoció i no des de l’academicisme, o en altres paraules des de la franquesa d’admetre que, si havia escrit sobre el cineasta suec no era per afegir prestigi a la seva carrera investigadora amb una recerca sobre un gran nom, sinó des de la humilitat de reconèixer que l’obra de Bergman l’havia ajudat a viure. No sortim indemnes del visionat d’una pel·lícula de Bergman, sempre hi alguna cosa que ens interpel·la. Ens ajuda, però també ens pot incomodar, ens col·loca al davant d’un mirall que en qualsevol cas augmentarà el coneixement sobre nosaltres mateixos.

Shakespeare hagués estat impossible unes quantes dècades abans, però també unes quantes dècades després

Mendoza – Foto: UDG

Això val per tots els grans creadors. Fa uns anys vaig programar a Josep Ramoneda perquè fes un repàs al pensament d’avui. Li vaig proposar de fer una guia de lectura i òbviament la xerrada es va convertir en una magnífica classe de filosofia contemporània. Em venen al cap Magris, Benjamin, tal vegada Steiner: Ramoneda va esmentar molts noms i va reivindicar la tradició de la il·lustració, que explicava com a moviment cultural i no tant com a corrent filosòfic. És aquesta tradició un enorme calaix que ens explica, en bona mesura, l’evolució del pensament humà durant més de tres segles. Però el més valuós d’aquest enorme contenidor tal vegada sigui una actitud, més que no pas una afirmació o menys encara una solució. Doncs bé, Ramoneda va voler esmentar un nom, un nom d’abans. Abans del naixement d’aquesta cultura que ha contribuït a definir Europa. “No podem deixar de banda Shakespeare, la seva obra és una contribució fonamental al coneixement de la condició humana”, va venir a dir, si la memòria no em falla. Després de tot aquell devessall de noms del pensament contemporani, un esment per a un dramaturg, aparegut en una mena de “finestra d’oportunitat de la història”, ja que Shakespeare hagués estat impossible unes quantes dècades abans, però també unes quantes dècades després; enmig de l’hegemonia puritana de Cromwell que va senyorejar el seu país durant més de mig segle, difícilment hauria pogut representar la majoria de les seves obres.

 

Hi ha un principi de la llum de la Il·lustració en Shakespeare? Potser és agosarat afirmar-ho. El que sí podem deduir de la seva obra és l’aparició del dubte.  Però també la imperiosa necessitat d’una veritat. No és Hamlet un recercador? S’abandona potser a l’imperi de les visions? No, més aviat investiga, empra el teatre per esbrinar. Tanmateix l’angoixa genera dubtes i no som aliens, en la nostra condició humana, a una por latent que es fa evident en els moments més difícils de la nostra circumstància vital. El somni de Clarence a Ricard III, tancat a la Torre de Londres tot esperant la mort, però sense tenir coneixement de la fatalitat del seu destí, és preludi d’allò que l’espera: moltes són les faltes comeses al servei de les causes dels altres i la imatge de la condemna és terrible.  Al capdavall la mort només és un trànsit però l’expiació de l’ànima pot esdevenir eterna, enmig, això sí, de riqueses materials que de res poden servir una vegada s’ha fet el traspàs. Shakespeare pinta de molts colors la intuïció prèvia al coneixement racional, però hi podem veure, sovint, una veu interior en forma de personatge extern que ens avisa d’allò que potser sabem però que no volem conèixer de debò. El cec avisa Juli que pari compte amb els idus de març, i els cecs sempre veuen més enllà, des dels temps d’Èdip. Però el cec de Juli, o les bruixes de Macbeth,  el fantasma del pare de Hamlet o els malsons de Clarence i el mateix Ricard, són aliens a tots ells? O en formen part? Semblen, més aviat, transfiguracions de les seves pròpies pors esdevingudes veus dramàtiques que aporten informació preciosa. I després els protagonistes sobiranament les atenen o les menyspreen. Prenen decisions.

L’empestat – foto: Sílvia Poch

 Shakespeare és el nostre contemporani, i això vol dir que suporta molt malament les operacions arqueològiques

Shakespeare estima la seva professió, i entén perfectament que els rebesavis en el seu ofici no eren una altra cosa que els professionals de l’entreteniment de la cort, gent amb dispensa per dir qualsevol cosa per tal d’assolir les rialles que justificaven el seu sou; qualsevol cosa, fins i tot la veritat, sota el paraigües de la pretesa follia. “No hi ha ofensa en els bufons d’ofici, encara que no facin res més que injuriar; ni tampoc hi ha injúria en un home de confiança, encara que no faci res més que censurar”: Olívia, la gran desitjada de Nit de reis etziba a Malvolio aquesta meravellosa sentència. Tan de bo, podríem pensar, aquesta clarividència l’hagués tinguda Lear envers el seu bufó i els seus homes de confiança, una tragèdia s’hagués estalviat. Olívia no és la inigualable Rosalina d’Al vostre gust, ni tampoc ho és Viola, i malgrat tot a Nit de reis tenim una fantàstica representació de la intel·ligència femenina. Una intel·ligència en positiu en comèdies, però també en moltes tragèdies: la fantàstica Reina Margarida, de Ricard III parla al monarca usurpador amb la valentia d’aquells que ja no tenen res per perdre. Per contra, tots els ambiciosos mesuren les seves paraules, callen o adulen, sense terme mig, actuen amb por. No és aquesta una pauta repetida en tantes i tantes organitzacions de tota mena del nostre present, també polítiques? El gran teòric polonès Jan Kott ho va escriure fa molts anys i encara ara el rellegim per entendre que, efectivament, Shakespeare és el nostre contemporani, i això vol dir que suporta molt malament les operacions arqueològiques i per contra abraça amb entusiasme les lectures de l’avui. Shakespeare segueix inspirant perquè ens formula preguntes que no podem defugir.

 

Eduard Molner
Recomana.cat

Compartir






La família i la ciència ficció, els dos propers reptes de Llàtzer Garcia

La trajectòria de Llàtzer Garcia (Girona, 1981) comença a ser dilatada i prou interessant. Garcia segueix el rebuf d’altres dramaturgs catalans com Josep Maria Miró, Pau Miró, Marc Rosich, Victoria Szpunberg i treballa colze a colze amb d’altres com Helena Tornero, però malgrat ser el responsable –juntament amb la seva companyia, Arcàdia (2009)- d’alguns dels espectacles més remarcables dels darrers anys en l’àmbit de la dramatúrgia catalana com ara La terra oblidada o La pols, la sensació és que juga un paper d’outsider i difícilment se’l recorda quan es comencen a enumerar les dramaturgs eternament ‘emergents’ d’aquest país. En aquest aspecte és un cas veritablement paradigmàtic, que molt possiblement tingui a veure amb la seva manera de ser, molt discret, d’una timidesa força acusada i un subtilíssim sentit de l’humor, en ocasions inextricable de tant bàsic, i en d’altres amarat d’una deliciosa i lúcida ironia. Malgrat aquest rol d’outsider, però, la seva figura com a dramaturg i director ha anat creixent fins a tenir un cert prestigi, sobretot gràcies a les seves pròpies apostes amb la companyia que dirigeix, Arcàdia, i a suports imprescindibles, com els de la Sala La Planeta de Girona, la Sala Flyhard i la Sala Beckett en la qual són companyia resident aquesta temporada juntament amb la nova proposta d’Ivan Morales, Los Montoya. A Temporada Alta s’estrenen els seus dos darrers treballs: Els nens desagraïts i Spender.

Foto: Agustí Ensesa

Les primeres creacions de Garcia amb la companyia Arcàdia, fundada el 2009 després d’un seguit de lectures dramatitzades a la Beckett, eren més aviat comèdies amb una transcendència relativa. Garcia ja havia guanyat alguns premis de teatre (Au revoir, Lumière, Ciutat de Sagunt, 2003; Sweet nothing, Ciutat d’Amposta, 2007 i Vent a les veles, Marqués de Bradomin, 2009) quan li va arribar l’oportunitat de coproduir amb La Planeta la comèdia Ens hauríem d’haver quedat a casa (2010), estrenada a Temporada Alta. Era la segona vegada que treballava amb la sala gironina, després de codirigir amb Abel Coll la ja dissolta companyia Elnacionalnoensvol a Sam –6 peces curtes de Samuel Beckett- amb uns joves David Verdaguer, Albert Prat, Sergi Vallès i Noé Denia. Ens hauríem d’haver quedat a casa era una reivindicació de la comèdia clàssica i va anar seguida d’una altra peça del gènere, Kafka a la ciutat de les mentides, que va donar pas a l’inici d’una època en què el teatre que genera aquest gironí comença a prendre volada.

La terra oblidada (Premi Ciutat de Gandia, 2012) és la primera part d’una trilogia –Garcia i la seva companyia ho van saber més tard, que ho seria- que parla, bàsicament, de la família i està amarada d’un esperit existencialista que s’estendrà en les següents entregues. La peça va créixer a redós de la Sala Flyhard i, posteriorment, va anar a parar a l’Atrium a més de fer una gira pel país. Després va venir el que és possiblement el muntatge més conegut i amb més èxit de Garcia, La pols (2014), també amb origen a la SalaFlyhard, que va passar per La Villarroel i va obtenir el Premi de la crítica de Barcelona i el Premi de la crítica Serra d’Or. El canvi de registre era evident. La comèdia quedava arraconada i La pols seguia els paràmetres de La terra oblidada, pel que fa al conflicte familiar, però també a la solitud i al buit existencial.

Els nens desagraïts és la tercera entrega de la trilogia, un tríptic que Garcia ens ha servit desordenat. De fet, aquesta que ara s’estrena, seria la peça que obriria la sèrie, després s’hi hauria de posar La terra oblidada i, finalment, la darrera seria La pols. “Primer tenia al cap una gran producció, amb molts intèrprets. Però vaig veure que m’havia de centrar en algun aspecte concret, perquè si no quedava tot molt dispers” diu el dramaturg gironí. La inspiració li va venir a partir d’una història real, que va viure en l’època de l’escola: “La família d’un company que venia a la meva classe pertanyia a una secta de caràcter religiós que tenia la seva seu a Sant Gregori –un poble a escassos quilòmetres de Girona- però durant la setmana feia vida normal, a l’escola,  i el cap de setmana vivia amb la comunitat”. Garcia explica que aquesta secta era encapçalada per una mena de vident que havia predit la fi del món i considerava que ells eren els escollits, que sobreviurien al cataclisme. El que interessa al dramaturg, que diu que no hi havia interessos econòmics ni sexuals –que li consti- en aquests fets, és la situació dels nens “que creixien en el si de la comunitat, però feien una doble vida, a fora, a l’escola, i dins la comunitat, on havien de dur una vida de santedat. M’interessava analitzar com es podien desenvolupar en aquest món, com es trencava la seva família per formar-ne una de sola i quines conseqüències tindria això en la seva vida d’adults, una vegada fora de la secta i de l’ambient de protecció inherent a aquesta”. Aquest és el fil que travessa les tres peces.

“El públic ha d’acceptar la convenció, que l’obliga a formar part d’una secta que és, a més, una secta delirant”

Els nens desagraïts. Foto: Paco Amate

La nova obra de Llàtzer Garcia és, diu, la més exigent amb l’espectador, ja que no segueix les convencions, l’acció està desordenada i el públic haurà d’anar-se fent la composició de tot plegat deduint a partir d’allò que li serveixin des de l’escenari. La peça està dividida en quatre escenes dividides en dues parts i la història es narra des de dos moments vitals diferents dels protagonistes. La novetat és que el públic també hi juga un paper en tot plegat: “Serà exigent per a tothom –diu Garcia-, perquè com que no comptem amb un repartiment il·limitat, el públic farà el paper de la comunitat. A les dues obres anteriors el públic era més un voyeur, però aquí abandona aquesta tessitura i ha d’acceptar la convenció, que l’obliga a formar part d’una secta que és, a més, una secta delirant”. Tot i que es tracta d’una peça dramàtica, l’autor i director admet que, sobretot en la segona part, hi ha força humor, però un tipus d’humor que és llegit de manera diferent a Girona que a Barcelona: “A Girona l’humor negre atrau més, el toleren millor que a Barcelona, de manera que crec que la gent riurà més aquí que allà”. La secta és de caràcter religiós catòlic i arriben a estudiar i parlar en hebreu a la comunitat, que és el poble escollit. Sobre la tesi de l’obra, Garcia és partidari, en aquest cas, de tancar-la, mullar-se, com  a acte de valentia en una qüestió veritablement espinosa, perquè a més la tria és la menys òbvia de totes: “És relativament fàcil passar la pilota al públic, no posicionar-se, i crec que fer-ho és un acte de valentia, a més de que vull que el final s’entengui clarament”.

Els nens desagraïts també es diferencia de les dues obres anteriors en la incorporació a la companyia d’intèrprets que no formen part del “nucli dur” d’Arcàdia com són l’experimentada Teresa Vallicrosa i Ramon Pujol, que acompanyen Muguet Franc i Guillem Motos. Vallicrosa i Pujol s’han hagut d’adaptar al mètode de treball de la companyia. Això és, partint del text ja escrit i per tant sabent quin és el punt d’arribada, treballar molt la improvisació en els assajos per tal que tot sigui el més orgànic i realista possible. Això suposa una feinada de boig, no és gens fàcil, però les dues noves incorporacions, segons Garcia, s’han llançat a la piscina sense posar-hi inconvenients i fent aportacions molt valuoses.

Llàtzer Garcia, però, que ja és un dels habituals al festiva, té presència doble al programa de Temporada Alta, ja que dirigeix a la jove companyia banyolina El vol del pollastre en l’espectacle Spender, una adaptació escènica de tres relats que figuren al llibre Cròniques Marcianes, de Ray Bradbury. El projecte el promou la mateixa companyia banyolina, que va anar a buscar a Llàtzer Garcia per fer-li l’encàrrec: “Els vaig comentar que no podia escriure res per ells, perquè no tenia temps. Em van caure molt bé i va ser definitiu que em diguessin que no sabien si eren amateurs o professionals, però que el que feien era més bo que el més professional que es fes a Barcelona. Aquí em van guanyar. Aleshores els vaig proposar una adaptació d’aquests texts de Ray Bradbury, que jo ja feia temps que portava al magí. No havia d’escriure, només fer la dramatúrgia i pensar com podíem fer allò d’una manera teatral”.

“Em van dir que no sabien si eren amateurs o professionals, però que el que feien era més bo que el més professional que es fes a Barcelona”

A Garcia, doncs, li va venir de gust provar-ho, per la joventut de la companyia, que proporciona una energia i un entusiasme molt especials, i perquè és un registre gens realista, que s’aparta molt del que fa amb Arcàdia: “Tot passa en un local de menjar ràpid en què els seus treballadors fantasiegen que són a Mart.” Tots els elements que s’utilitzen són els que es trobarien en un local d’aquestes característiques, en aquest sentit, és realista, però el que passa als protagonistes no ho és gens. Tot això ha obligat a director i intèrprets a fer recerca i mirar de trobar un nou codi teatral que els permeti posar en escena una barreja que té un punt de bogeria i dramatisme i en què, a les situacions plantejades per Bradbury, Llàtzer Garcia, que reconeix no haver estat massa fidel a l’original, hi ha afegit un toc de David Lynch. Així doncs, tenim a cinc treballadors d’un local de menjar ràpid típic, dels que es poden trobar en qualsevol racó del planeta i que estan tots tallats pel mateix patró seguint el model americà, grisos, avorrits, espantosos, que el que fan és evadir-se tant com poden de la realitat i acaben a Mart.

El director i dramaturg gironí es troba en un bon moment. Ha dirigit l’adaptació cinematogràfica de La Pols, que ara mateix volta per diversos festivals de cinema del món i té aquestes dues produccions entre mans, a més d’altres projectes. Tot i això ja és un clàssic remarcar que la situació present dels dramaturgs catalans no és precisament òptima: “Anem enrere perquè no hi ha més apostes per la dramatúrgia, ja no catalana, que també, sinó contemporània” diu el director. “Els teatres públics haurien d’assumir un compromís en els seus contractes-programa per incloure més autors catalans contemporanis –alguns ja ho fan, però haurien d’ampliar el focus, l’àrea d’influència- en les seves programacions i permetre que els directors s’equivoquin. SI en programen un grapat, segur que d’aquests en surten que paguen la pena, però si no en programen cap o gairebé, no hi ha manera. També sortiran desastres, és clar, ha de ser així, però d’entre els que s’hagin programat en sortiran que seran bons. Cal descobrir-los i això només és possible donant oportunitats”. Garcia, però, també reivindica més programació internacional contemporània “com a Temporada Alta o el Grec, perquè això ens enriqueix, ens aporta moltíssim als creadors d’aquí.” Per a Garcia també seria interessant que directors consagrats donessin oportunitats als dramaturgs i els fessin encàrrecs, una línia que segueix, per exemple, Xavier Albertí al TNC. Per a l’autor i director gironí, però, s’hauria d’obrir una mica el focus i donar cabuda a més tipus d’autors.

 

Un reportatge de Dani Chicano

Compartir


Res és per sempre

Els tòpics estan per destrossar-los. Una de les preocupacions creixents dels equipaments teatrals i
de les mateixes companyies és constatar la difícil penetració del teatre entre els joves. Els models
de comunicació varien a una velocitat de vertígen (la televisió clàssica ja no és sempre un canal
majoritari entre aquest segment de públic). Això implica un esvoranc afegit per persuadir-los amb
propostes que, d’altra banda, segur que els han d’impactar perquè l’escena afronta conflictes tant
vius i reals com els que experimenten ells en les seves vides. Probablement, el teatre que veuen els
pares, en realitat, hauria d’interessar molt més als seus fills adolescents. Terrible paradoxa.

 

 

En una enquesta realitzada, en motiu d’aquest article, a unes 40 persones anònimes que segueixen
el teatre (n’hi ha que fa un any que hi van anar i altres que responen dos dies després d’haver-hi
assistit) es constata que és clau la comunicació que es genera per aproximar-s’hi. Un pla tant
específicament adreçat als joves de 18 a 25 anys com és Escena 25 (amb anys d’implantació a
través de mitjans convencionals i també selectius) el desconeix una tercera part. Com més assidus
són al teatre, més bé coneixen els webs especialitzats (n’hi ha una que cita explícitament
www.recomana.cat per a informar-se). La publicitat dels autobusos és, segons diuen, poc atractiva.
Sí que els condiciona les opinions dels companys i, en menor mesura, de la família.
Amb qui van els joves al teatre? De les 40 enquestes respostes, només tres parlen de l’institut. Els
altres hi van majoritàriament amb amics (el 50%, la meitat dels enquestats), en família (prop d’un
20%) o en parella (un altre 20%). Sobta que només dues persones responguin que hi van sols,
quan, en una conversa mantinguda arran de l’arrencada del programa Novaveu a Girona, bona part
dels assistents lamentaven la dificultat de trobar acompanyant per compartir experiència teatral.

 

 

El teatre clàssic provoca anticossos entre els joves? Depèn. Es comprova quan més d’un 75%
respon que celebra el Terra baixa interpretat per Lluís Homar. Realment, aquests enquestats
prefereixen un teatre que els interpel·li, sigui amb les formes que sigui. Però si se’ls pregunta per
què els és prioritari (actors o trama) sovint es reconeix que l’interès és conèixer nous actors.

 

 

Temporada Alta i Recomana han arrencat aquesta temporada un grup de novaveu a Girona. S’ha
convidat a una trentena dejoves de 18 a 30 anys a una sessió formativa, a mitjans de setembre,
sobre la crítica i el Youtube per atrevir-se a signar les primeres opinions. Amb aquesta activitat es
persegueix que els joves es prescriguin entre ells, construint una comunitat que coincideix amb el
gust pel teatre i que tinguin el suport dels crítics professionals de Recomana per a anar descobrint
els reptes d’escriure sobre un art subjectiu, de pell i compromís. El teatre, com la vida, està en
continua transformació. Res és per sempre.

 

Alba Cuenca Jordi Bordes
Agraïm a tots els participants de l’enquesta i, molt especialment, a Mar Cabarrocas, Ángel Canto,
Judit Martínez, Núria Navarro i Víctor Vázquez per la seva participació en els vídeos.

Compartir