Sarah Kane: “Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre les ruïnes”

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

Blasted (1995) va revolucionar la dramatúrgia britànica i europea des del moment de la seva estrena, el 12 de gener de 1995, a la sala petita (Jerwood Upstairs Theatre) del Royal Court Theatre de Londres. Des de llavors, i especialment a través de la consolidació del corpus teatral de Sarah Kane, d’una absoluta coherència estètica i ètica, amb quatre obres més, Phaedra’s Love (L’amor de Fedra) (1996), Cleansed (Purificats) (1997), Crave (Ànsia) (1998) i 4.48 Psychosis (La Psicosi de les 4.48) (1999); Blasted s’afiançà com un clàssic contemporani imprescindible per entendre la dramatúrgia de finals del segle XX i de principis del XXI, així com per repensar temes encara tan vigents com els efectes de la violència i de la seva representació en la societat actual.

Blasted parla “sobre la crisi de viure, “sobre la violació, sobre la violència, sobre la violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que, ostensiblement, s’estimen”

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

Són diversos els factors que fan de Blasted una peça clau per entendre no només el canvi de paradigma teatral de finals de segle, derivat de la crisi del drama, sinó també la reflexió ètica sobre la crisi de supervivència que Kane sembla representar-hi quan situa la violència com a arrel central de l’obra. Ambdues interpretacions es mostren tant a través de l’estructura com del contingut del text dramatúrgic, que a Blasted es corresponen fins al punt que “la forma [dramàtica subversiva] és el significat” (Langridge i Stephenson, Rage and Reason, 1997: 130), i s’evidenciaren ja des del procés de creació de l’obra, quan Kane era encara una estudiant de drama i preparava el seu projecte final de dramatúrgia del màster que cursava a Birmingham. La polèmica recepció que va rebre l’obra en ser estrenada, que desencadenà un allau de crítiques contràries al text i a l’autora, posà també de manifest el desafiament formal i ètic de Kane a l’ordre dramàtic i social establert.
Quan Kane comença a escriure Blasted el 1993, té molt clar que vol tractar el tema del poder desigual en el si d’una relació de parella entre un home de mitjana edat i una noia jove que acaba en violació. La història, per tant, se centra inicialment només en la que acabarà essent la primera part de l’obra: la trobada en un hotel de luxe de Leeds entre Ian, un periodista sensacionalista malalt de càncer, i la seva examant de vint-i-un anys Cate, afectada per recurrents atacs de pànic que li fan perdre el sentit. La crua realitat del setge de Srebrenica, conflicte bèl·lic central en la Guerra de Bòsnia (1992-95) que va ocasionar la major massacre a Europa després de la Segona Guerra Mundial, irromp en el procés creatiu de Blasted a través del testimoni d’una dona que demana la intervenció de l’ONU a través de les càmeres de televisió. Kane sent la immediata necessitat de canviar l’obra que està escrivint per parlar de la crisi humanitària que es viu al cor d’Europa, no gaire lluny del Regne Unit, però que és vista com aliena per la resta d’europeus. Ben aviat, però, se n’adona que existeix una connexió absoluta entre la violació domèstica en un hotel de Leeds de la primera part de la seva obra i la neteja ètnica de Srebrenica, ja que “una és la llavor i l’altra és l’arbre”, en el sentit que “les llavors d’una guerra a gran escala poden trobar-se sempre en el si de la civilització en temps de pau” (Rebellato, “Brief Encounter”, 3 novembre 1998). Kane, per tant, incorpora la violència global del conflicte bosnià a la segona part de l’obra, amb l’entrada d’un soldat qualsevol a escena i la destrucció de l’habitació d’hotel a causa d’una bomba de morter provinent de l’exterior. Aquest canvi, aparentment només argumental però que acaba trencant literal i metafòricament la forma dramàtica tradicional establerta a la primera part del text, fins al punt de crear-ne una de completament nova que demana un replantejament en la recepció i la interpretació de l’obra, esdevé la clau per comprendre Blasted i la revolució estètica i ètica que planteja.

L’obra queda divida en dues parts: una primera absolutament naturalista i una segona en que queden trencats els límits tradicionals

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

 

A nivell estructural i estilístic, l’obra queda dividida en dues parts: una primera absolutament naturalista, pròxima a la tradició teatral britànica del realisme social i que, en paraules de Kane, pren com a referència el teatre d’Ibsen; i una segona en què queden trencats els límits dramàtics tradicionals, com la causalitat argumental, la correspondència temporal o la coherència psicològica dels personatges, i que es correspon amb el gènere surrealista o expressionista, del qual Beckett n’és un referent clar. Pels espectadors, l’entrada d’un soldat en un context habitualment íntim com el de l’habitació d’hotel on es retroben Ian i Cate, sense previ avís que previngui ni als personatges ni al públic sobre la presència d’una guerra a l’exterior, resulta, en termes narratius, absurda, ja que trenca la coherència dramàtica forjada a la primera part. La pròpia Kane explica que amb la ruptura física de l’espai escènic que la bomba de morter desencadena es trenquen les unitats de temps i acció d’Aristòtil, en tant que l’obra passa d’un context familiar i íntim a un de bèl·lic, mentre es manté intacta la unitat d’espai, en el sentit que la història segueix ubicant-se a la mateixa habitació d’hotel de la primera part, ara rebentada per la guerra. Graham Saunders, estudiós de l’obra de Kane, però, veu una continuïtat també en la unitat d’acció al llarg de Blasted, tal i com proven tant la perplexitat d’Ian davant l’assalt del soldat com la presència a escena dels mateixos elements escenogràfics abans i després de l’explosió, que esdevenen simbòlics per explicar la progressió de les accions dels personatges (‘Love Me or Kill Me’: Sarah Kane and the theatre of extremes, 2002: 41-42). Així succeeix amb la violació de Cate a mans d’Ian, per exemple, oculta entre les escenes primera i segona, i que és visibilitzada a través del ram de flors escampat per l’habitació o el llit desfet. Al marge de quina sigui específicament la ruptura dramàtica que Blasted ofereix, resulta més que evident que la desconnexió estilística entre les dues parts del text permet assolir l’objectiu de Kane de “crear una forma [teatral, dramàtica] que no […] fes pensar en un precedent directe obvi” (Rebellato, “Brief Encounter”, 3 novembre 1998), genuïnament original i innovadora, i que obligui els espectadors a preguntar-se sobre el sentit d’aquest nou model dramàtic que no encaixa amb cap de preestablert, així com a pensar el lligam que uneix ambdues meitats de l’obra.

Blasted posa sobre la taula el debat sobre si s’ha de representar la violència a escena i com ha de ser representada

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

És mitjançant aquesta estratègia dramatúrgica que Kane aconsegueix desfamiliaritzar la violència mostrada en escena, allunyant-la de l’espectacularitat derivada d’altres mitjans de representació habituals, com el periodisme, el documental o el cinema, dotar-la d’un sentit ètic i gens sensacionalista i, en conseqüència, activar la reflexió crítica i la consciència dels espectadors respecte el rol de la violència, i de la seva recepció, en la societat actual. En aquest sentit, Kane se n’adona que la representació d’aquesta violència a través d’un format teatral que no ofereix cap marc ètic reconeixible que determini la interpretació de Blasted, i que obliga a elaborar una lectura pròpia del text, desencadena el rebuig unànime de la crítica britànica, que confronta la brutalitat amb què l’obra posa en escena aquesta violència, en lloc d’afrontar les atrocitats que hi són representades i de reflexionar sobre la seva existència en el marc social i polític contemporani. Certament, la crítica dels principals diaris britànics s’escandalitzà més per com era representat l’horror de l’abús interpersonal i la guerra a Blasted que per la cruel realitat local i global que s’hi retratava i que posava de manifest tant el conflicte dels Balcans que la premsa volia ignorar com la fragilitat humana que se’n derivava. Així, Jack Tinker, del Daily Mail, qualifica l‘obra com “un festival repugnant d’immundícia” (19 gener 1995), Michael Billington, a The Guardian, la considera “una porqueria ingènua” (20 gener 1995), Nick Curtis, al Evening Standard, la redueix a “una càmera d’horrors truculenta, dissenyada per escandalitzar i res més” (19 gener 1995), mentre Charles Spencer, del Daily Telegraph, conclou que “Blasted no és només repugnant, és patètica” (20 gener 1995). Kane considera que aquesta reacció visceral contra Blasted permet evidenciar i alhora desarticular l’esquizofrènia social a què és sotmesa la societat britànica quan, en ser apel·lada a responsabilitzar-se de l’arrel violenta inherent en la civilització occidental, es resisteix agressivament a fer-ho. Indirectament, Blasted també posa sobre la taula el debat sobre si s’ha de representar la violència a escena i com ha de ser representada. Davant la primera qüestió, Kane defensa que la crueltat no pot ser silenciada al teatre perquè “si dius que no pots representar alguna cosa a escena, estàs dient que no en pots parlar, estàs negant la seva existència” (Bayley, Independent, 23 gener 1995), i aquesta és, per l’autora britànica, una actitud èticament irresponsable en tant que contribueix a silenciar i perpetuar la violència en el nostre propi entorn familiar així com a escala global. Kane diagnostica que “no hi ha un debat real en aquest país [el Regne Unit] sobre com representar la violència a l’art” perquè “no sabem com parlar-ne, no sabem com ocupar-nos-en” (Benedict, Independent, 22 gener 1995). A Blasted, com ja s’ha explicat, Kane opta per representar la violència “des-glamouritzada”, sense interpretar ni exagerar, només “presentada” de forma directa i honesta davant dels espectadors. Així, volent explicar “la veritat” de l’horror, aquest “esdevé totalment repulsiu” pel públic i aconsegueix afectar-lo emocionalment i, de retruc, conscienciar-lo per fer-lo reaccionar davant la barbàrie en què s’arrela la nostra civilització. Dramaturgs britànics de renom com Harold Pinter, Edward Bond i Caryl Churchill van sortir en defensa de Blasted quan, en ser estrenada, fou destrossada per la brutalitat de les seves imatges. Bond (The Guardian, 28 de gener 1995) va recordar que “les imatges a Blasted són antigues”, provinents de la tradició teatral occidental, arrelada en els grecs i els jacobins, i reconegué la profunda humanitat de l’obra. Pinter (Daily Telegraph, 16 de març 1995) va rebutjar l’analogia entre l’obra de Kane i l’espectacularitat violenta del cinema de Tarantino perquè Blasted afronta “alguna cosa actual i veritable i desagradable i dolorosa” que necessita ser recordada constantment per mantenir la nostra humanitat. Churchill (The Guardian, 25 de gener 1995) va qualificar l’obra de “tendra”, “capaç de mostrar connexions entre la violència local i domèstica i les atrocitats de la guerra”.

Com ha de ser llegida Blasted, doncs, si una lectura literal no funciona per interpelar-la?

Blasted (Rebentats) – Foto: Felipe Mena

Com ha de ser llegida Blasted, doncs, si una lectura literal no funciona per interpretar-la? Involuntàriament, Churchill ens en dóna la clau. Si s’intenta identificar l’element comú que connecta les dues parts de l’obra, resulta evident que aquest es troba en el paral·lelisme establert entre la violació fora d’escena de Cate, a la primera part, i l’escenificada en què Ian es converteix en víctima del soldat, a la segona. Aquesta arrel violenta comuna, que jerarquitza les relacions tant interpersonals com interestatals, és revelada a través de subversió de la forma dramàtica de Blasted. La ruptura de l’espai tancat i realista de l’habitació de l’hotel amb la incursió del caos bèl·lic extern connecta de sobte la nostra realitat més pròxima i domèstica amb una d’aparentment allunyada i aliena com és una guerra a l’estranger. El forat de la paret situa ambdues realitats en un mateix pla, n’anul·la la distància i ens fa conscients de la interdependència entre l’àmbit local, personal, i el global. D’una banda, en transformar Ian, victimari a la primera part de l’obra en abusar verbal i físicament de Cate, en víctima d’una violació en un context de guerra, Blasted evidencia les repercussions que els nostres actes personals, des d’un àmbit local, poden tenir a escala global. Es posa així de manifest la responsabilitat ètica, i també política, que els estats i els ciutadans occidentals tenim en les guerres que ens queden territorialment allunyades però humanament molt pròximes, ja sigui perquè els governs hi participen indirectament o perquè nosaltres optem per ignorar-les. D’altra banda, en repetir la violació a la segona part de l’obra, Blasted dóna visibilitat a la que, simbòlicament, no ha estat representada al final de la primera escena. D’aquesta manera, la violència global no només deixa al descobert l’agressivitat inherent al nostre entorn privat, que habitualment s’oculta rere els murs de la raó i les bones maneres, sinó que també denuncia la invisibilitat de l’abús sexual en societats heteropatriarcals aparentment civilitzades. La violació actua, per tant, com el fil conductor de l’obra en tant que iguala Cate, la primera víctima de l’obra, amb el seu violador, Ian, i el soldat que abusa d’ell, que tot i anar a la guerra per venjar la violació i l’assassinat de la seva nòvia Col, acaba perpetuant aquest mateix cicle de violència. En aquest sentit, Blasted sembla voler fer-nos prendre consciència que la vulnerabilitat compartida per tots els éssers humans ens converteix a tots i cada un de nosaltres en subjectes del mateix dolor i la mateixa barbàrie que, com a civilització, alhora sofrim i infringim, i que, sembla explicar Kane, és inherent a la nostra existència. De fet, en mantenir la unitat d’espai al llarg de tota l’obra i mostrar com de fràgil és la paret que separa la civilitzada i pacífica Gran Bretanya, segura i allunyada del conflicte, i la violència caòtica de la guerra, Kane ja evidencia el món insegur i fragmentat en què vivim i en el qual tots podem passar de botxins a víctimes en un instant. Per Kane, Blasted parla “sobre la crisi de viure”, “sobre la violència, sobre la violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que, ostensiblement, s’estimen”, però també intenta donar resposta sobre “com continuar vivint quan la vida esdevé tan dolorosa, tan insuportable”. Tal i com ella afirma, “Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre les ruïnes” (Sierz, 18 de gener 1999).

 

 

 

Marta Tirado Mauri

Compartir

El director d’escena com a artista del moment

El director d’escena és, en els millors dels casos, un artista de l’efímer, algú que agafa un material en brut (una obra literària) per transformar-la en un ésser viu (una funció). I no podem oblidar mai que el director d’escena és un ésser humà, víctima d’una època. És a dir, que treballa amb el que té al seu abast, tant a nivell tècnic com humà. Un director de 1980, sí, tenia Shakespeare, Ibsen o Txèkhov al seu abast, ja sabia en què consistia el Regietheater (el teatre de director), havia après què deia Stanislavski i havia vist què era el Living theatre, però no podia imaginar la dimensió de Koltès o el que farien els in-yer-face britànics als anys 90, com aquests autors els oferirien nous camins a l’hora de posar en escena no només els textos contemporanis, sinó els mateixos clàssics.

Pamiselis – Oskaras Korsunovas

L’alemany Thomas Ostermeier, a finals dels 90, a Berlín, reclamava “un nou realisme” al teatre. “Si faig un Ibsen amb vestits d’època, sóc incapaç de fer-lo de manera realista perquè no sé com es comportava la gent en aquell temps”, assegura el director de la Schaubühne al llibre ‘Ostermeier backstage’ (L’Arche. París, 2014). El director d’escena no és un antropòleg que es dedica a fer pel·lícules sobre el segle XVI, sinó, repetim, algú que interpreta el món que li ha tocat viure a través de la literatura dramàtica. D’aquí que puguem definir la seva identitat a partir dels textos que ha dut a escena. Podríem començar amb l’exemple del lituà Oskaras Koršunovas, que aquest any porta a Temporada Alta la seva versió escènica de Diari d’un boig, de Nikolai Gógol (Pamiselis), un títol a priori previsible en una sèrie en la qual hi podem afegir Hamlet de Shakespeare, Cleansed de Sarah Kane i L’última cinta de Krapp de Samuel Beckett, tres tractats sobre la follia. També podríem parlar del belga Guy Cassiers i la seva obsessió europea, en saber per què som on som, des del Mephisto de Klaus Mann i Orlando de Virginia Woolf a Les benignes de Jonathan Littell, sense oblidar-nos de Grensgeval (el cas de la frontera) d’Elfriede Jelinek que presentarà aquest any al festival.

El director d’escena és, en els millors dels casos, un artista de l’efímer, algú que agafa un material en brut (una obra literària) per transformar-la en un ésser viu (una funció)

Koršunovas i Cassiers són directors de tesi, que s’han plantejat la seva obra com un continuu, on d’una peça s’arriba a una altra. Han tingut sort, ja que no tots els directors d’escena gaudeixen de l’oportunitat de poder-se dedicar d’aquesta manera a la seva feina, sense treballs inclassificables pel mig, coses a amagar, pecats de joventut, etc. Són dos directors amb una manera de fer i una estètica concreta, identificables. Per això no ens imaginem el lituà fent Yasmina Reza o el flamenc abordant Tom Stoppard. No van amb ells. El seu camí és un altre. Però tampoc no ens imaginàvem Àlex Rigola fent pujar a escena Woody Allen i avui dia n’hi ha molts que pensen que el seu Marits i mullers és el cim de la seva carrera com a director d’escena, amb el permís de 2666 de Roberto Bolaño i Ivànov de Txèkhov.

Els directors forts rellegeixen els textos com si fossin obra pròpia i els insereixen en el seu món, la ciutat i fins i tot el barri on es representen. El 2666 de Rigola al Lliure, per exemple, no va ser el mateix que el de la Schaubühne de Berlín. Una altra llengua, uns altres actors, una altra època. Tenien un aire comú, però eren obres diferents. El mateix, diuen, va passar amb Marits i mullers, entre el Teatro de la Abadía de Madrid i La Villarroel de Barcelona. Ara Rigola segueix amb Txékhov i s’enfronta a Oncle Vània, una mena de segon acte d’Ivànov que, de fet, el rus va escriure dotze anys després de la primera. En totes dues, el tema és el fracàs de l’intel·lectual o, millor dit, la impossibilitat de la vida intel·lectual, una matèria que té molt a veure amb el minimalisme i la introspecció de l’última etapa del director barceloní, en preguntar-se què està fent, per què fa el que fa.

Àlex Rigola a un assaig de Vania – Foto d’Alba Pujol

Als antípodes, tindríem el Cyrano que estrenarà al festival el duet Lluís Homar-Pau Miró, ja que es tracta d’un exercici d’extraversió, que ens porta a parlar de la identitat de l’actor, ja que si Homar ha decidit liderar aquest projecte té molt a veure amb l’èxit de Terra baixa de fa un parell d’anys i les seves ganes de posar-se en la pell de grans personatges per tornar-los al públic. Amb Guimerà va fer una cosa tan difícil com és encarnar una obra majúscula sencera, i ara tindrà més actors amb ell, però Cyrano és un personatge tan gran que eclipsa qualsevol xitxarel·lo que pretengui fer-li ombra. No debades, Josep Maria Pou sempre diu que, quan surt a escena, el públic no només veu el personatge que està interpretant, sinó tots els que ha fet en la seva carrera.

Cyrano – Lluís Homar – Foto: David Ruano

Homar, crec que pensa el mateix que Pou. És tot el que ha fet. Ostermeier es va guanyar un nom als 90 portant dirigint els autors més transgressors de la dècada, com Kane, Mark Ravenhill o Marius von Mayenburg. Amb ells va forjar-se una identitat que el portaria a Ibsen (és el director del món que més èxit ha tingut amb l’autor noruec) i a Shakespeare, que no hauria afrontat així com va fer sense el contacte amb el dramatúrgia contemporània. Que Alícia Gorina es posi davant del Blasted de Kane és, en el seu cas, una passa de gegant de cara a la forja d’una identitat treballada des del marges, amb el teatre finlandès de Kristian Smeds i Saara Turunen, i una poètica de caire intimista. Kane és un cop de puny damunt la taula. No se’ns acudeix ningú millor que ella per dirigir-lo, ja que la peça de l’autora britànica fa esclatar pels aires la intimitat.

És un artista que aixeca obres destinades a morir

Podríem dir que cada director és així com són les obres que dirigeix, els títols que tria, la manera com els interpreta. Construeix obres que seran vistes, amb sort, durant dos o tres mesos, potser més si ets un director alemany d’èxit i comptes amb una companyia de repertori al teu servei. Però, al cap i a la fi, és un artista que aixeca obres destinades a morir. Amb sort, només perviuran en la memòria dels espectadors que l’han vist. Potser és el més humà dels artistes, ja que sap que la seva creació traspassarà amb ell, que no hi ha res que el pugui portar a la immortalitat. Per això, crea per al seu moment.

 

Andreu Gomila

Recomana.cat

Compartir





Amb sordina o altaveu

Veure i viure el Living Theatre de Julian Beck, fa un munt d’anys, al teatre Municipal de Girona; aplaudir La torna, d’Els Joglars, i quedar astorada pel que vindria tot seguit; descobrir el primer Teatre Lliure… Reconec que créixer amb aquests referents fa molt difícil pensar que el teatre i l’art en general siguin disciplines capaces d’existir al marge d’aquells als quals van destinades i de les seves circumstàncies.

Casa de Ningú – d’Íngrid Guardiola

Ara bé, també entenc que de vegades art i societat segueixen camins diferents o paral·lels –n’hi ha més d’una prova, i alguna de molt digna. Però, tot sovint només cal buscar-hi els referents, establir paral·lelismes i connexions per descobrir-hi, d’una manera més o menys evident en funció del moment històric i els seus condicionants, algun tipus de lligam. El detonant pot ser un fet immediat i colpidor: revoltes, crims, atemptats… que aviat es veuen reflectits a la literatura, al cinema o al teatre. O un procés latent que de mica en mica va fent la seva via: moviments socials que anuncien canvis ideològics o estructurals, índexs creixents d’atur i d’especulació (Una història catalana, de Jordi Casanovas) que deriven en pobresa i desnonaments (El carrer Franklin, de Lluïsa Cunillé; polítiques endogàmiques i de mira estreta que comporten corrupció, tràfic d’influències (Ruz-Bárcenas, de Teatro de Barrio) i generen un desencís profund entre la població (Autorretrato de un joven capitalista español, d’Alberto Sanjuan); o, senzillament, la voluntat de donar veu a qui fins ara no n’ha tingut, siguin les dones a la Guerra Civil (Màtria, de Carla Rovira), els iraquians (Homeland, d’Abbas Fahdel), la gent gran (Casa de ningú, d’Ingrid Guardiola)… de manera que l’art vindria a ser el mirall d’allò que succeeix al nostre entorn, el reflex de l’actualitat. Amb sordina o altaveu, l’exposa, la denuncia, l’analitza o hi fabula, amb la intenció d’informar-ne i fer-se’n ressò o, inclús, amb una clara voluntat transformadora.

Compromesos socialment amb l’època que els va tocar viure i defensors del teatre com a eina susceptible de fer canviar i evolucionar la societat

I és que la història ja ve de lluny. No cal recular fins a la Grècia clàssica, però sí recordar alguns dels noms que més han influït en l’escena europea. La profunda renovació teatral que van suposar les obres de Henrik Ibsen (1828-1906) i Maurice Maeterlinck (1862-1949) va influir decisivament en el nostre Modernisme donant lloc a dos corrents ben diferenciats: el teatre regeneracionista –representat sobretot per Joan Puig i Ferrater– i el teatre simbolista, partidari de l’art per l’art, del qual Adrià Gual en seria un dels seus màxims exponents.

Compromesos socialment amb l’època que els va tocar viure i defensors del teatre com a eina susceptible de fer canviar i evolucionar la societat, els autors d’aquest primer corrent abordaven els conflictes, les deficiències i mancances per tal de conscienciar un públic que, fos per desconeixement, desídia o pusil·lanimitat, estava mancat d’un criteri propi i definit. Lars Norén en seria, avui, un dels seus representants més crus.

Santiago Amoukali – Lagartijas tiradas al sol (TA16)

Als anys vint del segle XX, a Europa, el terme Agitprop (agitació i propaganda) s’associava al teatre, sobretot a Bertold Brecht (1898-1956), per evolucionar en certa manera cap al Teatre document dels anys seixanta, fruit del teatre polític d’Erwin Piscator (1893-1966), que exposava una situació concreta amb el suport de tot tipus de documents històrics: fotografies, pel·lícules, testimonis, articles de premsa… sense donar entrada, en principi, a la ficció, i que avui encara és vigent en obres com El color de la llum, de Ferran Joanmiquel; l’aplaudida trilogia que Lagartijas tirades al sol va portar a Girona en diferents edicions del Temporada Alta, i, curiosament, a Guerrilla, d’El Conde de Torrefiel, una de les companyies de dansa catalanes més internacionals, que reflexiona sobre Europa.

El teatre, com la resta de disciplines artístiques, ha evolucionat, ha trobat nous interessos i noves formes d’expressió, però l’actualitat continua sent-ne la pedrera principal.

I, en el fons, no ens hem mogut pas gaire… El teatre, com la resta de disciplines artístiques, ha evolucionat, ha trobat nous interessos i noves formes d’expressió, però l’actualitat continua sent-ne la pedrera principal. Ho va ser en èpoques de bonança –en què la moda, l’estètica o els aspectes més banals o anecdòtics vistos amb un cert esperit crític van fornir pel·lícules i tot tipus d’espectacles (Art, de Yasmina Reza); en d’altres que afavorien la revisió històrica de certs fets fins aleshores silenciats –guerra civil, nazisme i camps de concentració–, així com la memòria col·lectiva d’ahir (In memoriam, de Lluís Pasqual, un homenatge a la Lleva del Biberó) i d’avui (Ragazzo, de Lali Álvarez, centrada en el jove assassinat a Gènova durant la Cimera del G8 de 20011); en plena crisi econòmica (Lehman Trilogy, d’Stefano Massini); i, com no podria ser d’altra manera, ho és ara mateix amb temes tan candents com la violència de gènere (Blasted, de Sarah Kane; Camargo, del colombià Johan Velandia, centrada en la figura de qui va violar i matar més de 150 dones), o la vergonyant situació dels refugiats (El metge de Lampedusa, d’Anna Maria Ricart a partir del llibre Llàgrimes de sal, de Pietro Bartolo i Lidia Tilotta, o Grensgeval (El cas de la frontera), de la premi Nobel Elfriede Jelinek i del gran director flamenc Guy Cassiers).

Mendoza – Foto: Cultura UDG

Amb la mateixa intenció, però des d’un punt de vista que juga amb la subtilesa i recorre a la intersecció, hi trobaríem l’obra d’aquells que articulen la denúncia a través d’una altra obra, sovint d’arrel clàssica, de la qual n’ofereixen una revisió o una nova lectura, com ara A floresta que anda, de Christiane Jatahy, i Mendoza, de Juan Carrillo, dues propostes sorgides a l’ombra de Macbeth i que, en el segon cas reflexiona sobre l’estat actual de Mèxic a través d’una transposició del personatge shakespearià a la Revolució mexicana de 1910 i que, el dia de l’estrena a la Planeta, va ser llargament aplaudida per un públic que, en ple segle XXI, reclamava com una sola veu retornada de l’ahir: llibertat!

Dins un altre posicionament –tampoc desvinculat del que dèiem fins ara –hi podríem situar l’obra dels qui han cregut en la força generadora de l’art per crear noves realitats i que d’una forma o altra han “predit” com serà o podria ser el món del futur; escriptors gairebé visionaris com George Orwell o cineastes com Stanley Kubrick. Un vessant més aviat escadusser –o, en tot cas molt poc rellevant fins ara– dins l’àmbit teatral que, potser actualment, en plena era digital, es podria vincular a les temptatives d’alguns creadors a explorar noves dimensions o noves realitats i que sovint són de caire futurista (Spender, de Llàtzer Garcia). Roger Bernat, present al Temporada Alta en diverses ocasions (enguany amb No se registran conversaciones de interès), hi entroncaria en tant que –com Heiner Müller (1929-1995), creu que sovint la ficció pot esdevenir realitat i que cal recórrer terrenys inexplorats susceptibles d’anticipar esdeveniments fent que l’espectador hi participi i n’esdevingui actor.

Un ventall de veus i perspectives, doncs, que convergeixen dins un Temporada Alta 2017 tenyit d’un alt contingut social, reivindicatiu i compromès que convida a la reflexió –no sempre amable i complaent, però tothora justa i necessària– sobre el món actual.

 

Núria Sabat

Recomana

Compartir